Espejos que se reflejan entre sí: Al otro lado del viento, de Orson Welles

noviembre 11, 2018

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“En cierta medida, Orson consideraba que The Other Side of the Wind se enfrentaba al hombre que había hecho Ciudadano Kane y que era una contienda que tenía que ganar” (1), escribe la biógrafa Barbara Leaming en su libro sobre Orson Welles. La afirmación es certera: tras más de dos décadas en el exterior, Welles quería regresar a Estados Unidos con una película de madurez que él quería que enterrara el recuerdo de ese Ciudadano Kane (1941) que fue su brillante bautizo como director y a la vez su gran lastre a lo largo de los años, pues jamás volvió a contar con esa libertad creativa ni con los recursos económicos que le fueron concedidos para ese inaudito debut. A partir de ahí la suya fue una trayectoria maldita plagada de frustraciones, desencantos, exilios, incomprensión y mala fortuna. Pero, también, de obras maestras que quizá dentro de los esquemas de Hollywood nunca hubiera podido realizar como Otelo, El proceso o Campanadas a medianoche. Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind) iba a ser su retorno glorioso, su desquite.

Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind)

Ahora vámonos para finales de los años sesenta del siglo XX: Peter Bogdanovich empieza sus entrevistas con Orson Welles que derivaran en el libro Ciudadano Welles, que apenas vino a ser editado por Jonathan Rosenbaum en 1992. En sus primeras páginas se lee:

“Es solo cuando tenemos veinte años, o sesenta y ochenta, cuando hacemos nuestra obra más grande –Continuó Orson–. El enemigo de la sociedad es la clase media; el enemigo de la vida es la mediana edad. La juventud y la vejez son los mejores tiempos, debemos conservar la edad provecta como un tesoro y considerar genial la capacidad de funcionar en la edad anciana…, no librarnos de las personas ancianas…
Al día siguiente, Orson me informó que proyectaba hacer su última película precisamente sobre ese tema: los últimos años de un director que estaba envejeciendo, y así fue, posiblemente, como Orson Welles comenzó a filmar su película, ahora legendaria, The Other Side of the Wind” (2).

Bestias sagradas
La primera versión del guion de Al otro lado del viento data de 1962 y se llamaba Sacred Beasts. Estaba ambientada en el entorno de los extranjeros amantes de las corridas de toros en España. Su protagonista es un cineasta machista (inspirado en Ernest Hemingway) que pone los ojos sobre un torero. “Se ha obsesionado con este joven, que en cierto modo se ha convertido en su propio sueño de sí mismo. Ha sido rechazado por todos sus viejos amigos y finalmente ha mostrado ser una especie de voyeur: un observador, un hombre de segunda mano, un tipo que vive del peligro y la muerte de otras personas” (3), explicaba Welles en el cortometraje documental Orson Welles in Spain (1966) de los hermanos Maysles. En esa misma declaración expone ya la manera en que va filmar: “Vamos a hacer la película como si fuera un documental, los actores van a estar improvisando… Nadie lo ha hecho antes… Porque hemos estado produciendo películas de la misma forma por demasiado tiempo. Ustedes saben, es el negocio más anticuado de la historia. Es un medio maravilloso, pero nadie ha hecho nada nuevo en él. Ahora están empezando en Francia y así sucesivamente” (4). Como se ve, ya tenía en la cabeza la manera en que iba a rodar Al otro lado del viento y sus intenciones renovadoras.

Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind)

Welles había conocido en Zagreb en 1961 a Oja Kodar, una bellísima y exuberante mujer de 20 años de edad que se convertiría en su amante y colaboradora. Es con ella con quien va a reescribir el guion de Sacred Beasts a finales de los años sesenta para convertirlo en Al otro lado del viento, circunscribiendo su accionar exclusivamente al mundo del cine. Oja Kodar le añadió un elemento erótico manifiesto al proyecto, algo inédito para la obra de Welles.

En Los Ángeles, Bogdanovich –que en 1968 debutó como director con Targets– y Welles se encuentran de nuevo en 1970, ya cerca a empezar el rodaje. El director le explica cómo pretende hacer la narración del filme: “Voy a usar varias voces para contar la historia. Se oyen conversaciones grabadas como entrevistas y se ven escenas muy distintas que ocurren al mismo tiempo. Alguien está escribiendo un libro sobre él… diferentes libros. Documentales… fotos fijas, películas, cintas magnetofónicas, objetos que son como testigos de su pasado. La película debe hacerse a partir de toda esa materia prima. Cabe imaginarse con facilidad lo atrevido que puede ser el montaje y también muy divertido” (5).

Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind)

A propósito o no, este estilo de rodaje fragmentado le va a dar a Welles la oportunidad de filmar en diferentes sitios del mundo y con los medios a su alcance en cada momento: todo al final va a integrarse como un enorme collage de imágenes. La película narra la fiesta de los 70 años del legendario director de cine J.J. “Jake” Hannaford (interpretado por el director de cine John Huston), a la que acuden los miembros de su círculo de amigos y empleados –incluyendo su pupilo más exitoso, el director Brooks Otterlake (nada menos que el propio Peter Bogdanovich)- además de una nueva camada de cinéfilos, estudiantes de cine, reporteros, fanáticos y estudiosos de su obra, que van a documentar con sus cámaras, el que va a ser –no lo saben aún- el ultimo día de la vida de “Jake” Hannaford.

Una serie de eventos desafortunados
En Estados Unidos Welles no encuentra una productora interesada en financiar su proyecto, y él y Oja Kodar deciden poner de su bolsillo 750.000 dólares para empezar el rodaje. Luego Welles regresará a Europa para hacer Fraude (F for Fake, 1973) y buscar allá inversionistas. El español Andrés Vicente Gómez acepta aportar 350.000 dólares y un grupo iraní encabezado por Medhi Bouscheri, cuñado del Sha, una cifra similar. Los iraníes se organizarían bajo el nombre de Les Films de l´Astrophore, representados en Francia por Dominique Antoine. Gómez sería el intermediario que recibiría el dinero de Irán y se lo trasladaría a Welles, quien partió a España a buscar locaciones.

Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind)

En Madrid el mal tiempo y las inundaciones no permitían que la filmación prosiguiera, además Gómez le aseguraba que los iraníes no estaban cumpliendo con su parte del trato. En realidad sí lo hacían, pero el español se quedaba con el dinero. Con los pocos recursos que le quedaban, Welles viajó en 1974 a rodar a Arizona la parte correspondiente al protagonista, interpretado por John Huston. Este recuerda en su libro de memorias que “Orson afirmaba que no era autobiográfica de ningún modo ni tampoco biográfica en lo que a mí concernía. Realmente no había ningún guion. Me entregó unos folios que contenían varias parrafadas largas, pero me dijo que no me molestara en aprenderlas. Cuando llegara la hora, simplemente las escribiría en una pizarra detrás de la cámara y yo podría leerlas” (6).

Hasta Arizona llegó Dominique Antoine, sospechosa del destino real que estaba teniendo el dinero invertido por sus representados. Fue ella la que le confirmó que estaba siendo víctima de una estafa. “Derrochamos meses enteros mientras él iba a París, cogía el dinero y volvía para decirnos que no le habían dado nada. A nosotros nos convencía, y parece que también a los de París. Y así estuvo, yendo y viniendo, y quedándose con el dinero que le daban” (7), se lamentaba Welles.

Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind)

En París se renegoció de nuevo el contrato entre Les Films de l´Astrophore y una naciente compañía en cabeza de Oja Kodar para continuar la producción. Welles marchó a Roma a hacer un montaje preliminar, pues había sido informado que el American Film Institute le había dado el Life Achievement Award y vio ahí la oportunidad de conseguir los recursos necesarios para concluir la película. Era necesario que tuviera ya algo que mostrar en Estados Unidos. Los iraníes le concedieron un anticipo para seguir rodando, a cambio de una mayor participación en Al otro lado del viento. En febrero de 1975 recibió el galardón en Los Ángeles en una fastuosa ceremonia. La industria que le había dado la espalda tantas veces, ahora se reunía para agasajarlo. Al terminar su discurso de aceptación, Welles les mostró fragmentos de su película, un guiño obvio para los productores ahí reunidos. Como dice la biógrafa Barbara Leaming, “Para esto era para lo que Orson estaba en realidad allí. Sin más ni más, era un agente de ventas que hacía propaganda de un producto que esperaba colocar con ayuda de la confusión de la velada” (8).

Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind)

Un productor apareció con una oferta atractiva, pero los iraníes la rechazaron esperando algo mejor. Además un nuevo administrador de los intereses iraníes estaba desatando una guerra interna al interior de Les Films de l´ Astrophore, debilitando la posición de Medhi Bouscheri e intentando quedarse con el montaje final de Al otro lado del viento. Welles podría hacer un montaje propio y exhibirlo privadamente tres veces, después los iraníes harían su propio montaje y la película (de la que ya tenían el 80% de la participación) quedaría por completo en sus manos. La caída del Sha de Irán y su huida del país acabaron de complicar las cosas, pues el negativo del filme –custodiado en París- entraba a inspección de los delegados del ayatolá Jomeini para ver si era del interés nacional y pertenecía, por ende, al pueblo iraní. Cuando estos decidieron que la película no les interesaba y un tribunal dictaminó que el negativo le pertenecía a Welles y no a Bouscheri, este último hizo valer su participación en la película, exigiendo que Welles cumpliera una parte del contrato, que estipulaba que Al otro lado del viento debía montarse en Francia, algo que Welles, que estaba viviendo de Estados Unidos realizando trabajos al mejor postor, no podía darse el lujo de hacer. Esto dejaba a la cinta en un limbo que un tribunal de arbitramento no pudo resolver en su momento.

Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind)

Welles murió en 1985, su esposa Paola al año siguiente. Beatrice, la hija de ambos, heredó sus propiedades, pero los proyectos inconclusos le pertenecían a Oja Kodar, lo que supuso un enfrentamiento entre ambas mujeres. En 1998 Bouscheri redujo sus reclamaciones, permitiendo que la productora Showtime, a través del ejecutivo Matthew Duda, se interesara en la conclusión del filme, sin embargo la disputa entre la hija de Welles y su amante, volvió a complicar el futuro de la película, a lo que hay que añadir a dos productores oportunistas, Paul Hunt y Sanford Horowitz, que formaron una compañía para comprar la parte de Bouscheri.

Más de quince años pasaron entre disputas legales entre Beatrice Welles, Oja Kodar, Bouscheri y Showtime, hasta que en 2014 Filip Jan Rymsza y su compañía Royal Road Entertainment, en asocio con los productores Jens Koethner Kaul y Frank Marshall, lograron un acuerdo satisfactorio con todas las partes. Peter Bogdanovich sería uno de los productores ejecutivos. Aunque hubo una campaña de crowdfunding, el dinero necesario para la reconstrucción final vino por parte de Netflix en 2016. En marzo del año siguiente el negativo llegó a Los Ángeles, acompañado de otros materiales adicionales. Había casi cien horas de material rodado para editar. El largo trabajo de postproducción concluyó en 2018 y Al otro lado del viento pudo estrenarse en el Festival de Cine de Venecia el 31 de agosto de ese año y a través de Netflix a partir del 2 de noviembre.

El tortuoso camino de un filme experimental
En Al otro lado del viento, Orson Welles documenta el ultimo día de la vida de un veterano director de cine, “Jake” Hannaford, que no ha podido encontrar financiación para concluir su más reciente película llamada Al otro lado del viento, cuyos fragmentos vemos proyectados en la fiesta que se organiza con motivo de su cumpleaños. La película dentro de la película es una sátira a los filmes existencialistas y avant-garde de los años sesenta –Antonioni, Resnais, Marker, Anger: los personajes no hablan, hay grandes planos generales muy estilizados, la geografía es áspera y seca, los desnudos son prominentes (Oja Kodar despliega su imponente anatomía todo este segmento), Zabriskie Point (1970) llega de inmediato a la cabeza. No se parece a nada que Welles haya hecho, pero supongo que esa era exactamente la intención.

Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind)

Pero el metraje de la fiesta de cumpleaños de Hannaford tampoco es lo que podríamos llamar típico de Welles. Se trata de una suerte de falso documental armado fragmentariamente gracias a la multitud de cámaras (8 y 16 mm, a color y en blanco y negro) que llevan los jóvenes invitados al rancho de Hannaford, convocados allí como un intento de acercarlo a las nuevas generaciones de cineastas, cinéfilos y críticos de cine. Así pues la película se teje como una colcha de retazos de diversos formatos y estilos, montada con un ritmo frenético, a veces casi desesperado, que no da tiempo de reflexión alguna. Muchísimos diálogos fueron improvisados y eso se nota en la falta de cohesión de buena parte de lo que ahí se expresa. Además Welles fue rodando en diversos países con apenas parte de los actores y hubo en el montaje que conectar lo que se supone es un dialogo, afectando la continuidad de la narración.

Rodaje de Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind)

Sin embargo, en medio del aparente caos visual resalta un motivo que despierta inmediatas reminiscencias con Ciudadano Kane, y no me refiero exactamente a la inquietante presencia de Paul Stewart en ambos filmes –fue Raymond en Kane y Matt Costello aquí. Hay en Al otro lado del viento una ausencia, un faltante del rompecabezas del protagonista, un “Rosebud” como en Kane. En este caso es el protagonista de la película dentro de la película, John Dale (interpretado por Bob Random), un hombre que Hannaford rescató de morir en la costa de Acapulco y a quien convirtió en estrella, pero que sin embargo abandonó el rodaje dejándolo inconcluso. Su ausencia en la fiesta de Hannaford despierta muchas inquietudes y sospechas, y todos se preguntan por él y el papel que cumple en la vida del director. Las revelaciones en ambos sentidos son el núcleo dramático de Al otro lado del viento. A la ausencia de Dale hay que sumar el rompimiento progresivo de Hannaford con su principal discípulo, el ahora prominente director Brooks Otterlake (Peter Bogdanovich), que empezó su carrera escribiendo un libro inconcluso sobre Hannaford a partir de sus conversaciones.

John Huston, Orson Welles y Peter Bogdanovich

¿Todo esto suena conocido? ¿No era Orson Welles un director veterano que no podía encontrar financiación para su último proyecto llamado Al otro lado del viento? Hannaford puede estar modelado en Hemingway y en Rex Ingram, hablar y comportarse como John Huston, pero en últimas es Welles, adorado por sus fieles, pero traicionado y abandonado por las nuevas cabezas de Hollywood. ¿No era Peter Bogdanovich el cronista de la vida de Welles que devino en director promisorio? ¿No era él quien triunfaba con La última película (The Last Picture Show, 1971) y Luna de papel (Paper Moon, 1973) mientras su mentor padecía frustraciones y engaños?

El ultimo truco del mago Orson Welles fue sacar de la chistera un espejo y en él mirarse. Luego sacar otro y en él reflejarse. Ahora puso ambos espejos enfrentados entre sí: su imagen se perdía en el infinito de ecos y reflejos visuales. Al otro lado del viento es su vida desperdiciada, es su memorial de agravios, es su sonrisa sardónica de frustración. Al otro lado del viento es el Sunset Boulevard ácido de Wilder, es el 8 ½ desbordado de Fellini, es El infierno alucinado de Clouzot, es El eclipse desesperanzado de Antonioni, es otra vuelta de tuerca a su lúcido Kane. Es el cine. O lo que queda de él cuando ya estamos ahogados de tanto pedir compasión y de rogar por un poco de libertad artística.

Referencias:
1. Barbara Leaming, Orson Welles, Barcelona, Tusquets, 1991, p. 493
2. Orson Welles y Peter Bogdanovich, Ciudadano Welles, Barcelona, Grijalbo, 1994, p. 24
3. Joseph McBride, What Ever Happened to Orson Welles?: A Portrait of an Independent Career, Lexington, University Press of Kentucky, 2006, p. 183
4. Ibid, p. 183-184
5. Orson Welles y Peter Bogdanovich, Op Cit., 209
6. John Huston, Memorias, Madrid, Espasa, 1998, p. 451
7. Barbara Leaming, Op Cit, p. 491
8. Ibid., p. 497