Bardem, Franco y un ciclista muerto: Muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem

“Muerte de un ciclista es, por tanto, la descripción crítica de un país que vive un periodo de confusión social, en el que la miseria y el lujo no hallan un punto medio de confluencia”.
-José María Caparrós

El ciclista anónimo que da título a Muerte de un ciclista (1955), sube lenta y pesadamente la cuesta, mientras los créditos de la película pasan por delante de su cuerpo. Culmina el ascenso y parece que ya lo perdemos de vista, pero de repente un auto negro aparece en lo alto, da un giro extraño y en ese momento lo entendemos: ha habido una víctima. Una tan sólo, por lo menos aparentemente.

Pero la verdad es que esta tragedia es sólo la primera, entre las varias de las que seremos testigos en esta brillante demostración de oficio cinematográfico, de la mano de su director, el añorado maestro Juan Antonio Bardem, fallecido en octubre de 2002. La película se inscribe en un momento especialmente difícil del cine español, en pleno régimen franquista, cuando el estado ejercía un férreo control moral y político de la producción audiovisual. En esa época se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes pretendieran realizar un filme a presentar previamente el guion y después la película, pues tanto el uno como la otra debían ajustarse a “la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos”. El director José Luis Garci definió con exactitud aquella larga y oscura noche franquista: “Érase una vez un viejo país cultural y moralmente mutilado por una dictadura semifascista de casi cuarenta años de duración. Los niños nacían bajo el signo funesto de brujas titánicas: la intolerancia, la mojigatería, el militarismo y las tres hermanas sombrías: la represión sexual, la represión política y la represión intelectual”.

Muerte de un ciclista (1955).

Sin embargo, en mayo de 1955 el Cine Club Universitario de Salamanca, creado por el crítico y director Basilio Martín Patiño, organiza unas “Conversaciones Cinematográficas Nacionales” sobre el estado actual del cine patrio y lo que se había hecho desde la Guerra Civil, a las que asisten, entre otros, Fernán Gómez, Lázaro Carreter, Sáenz de Heredia, Antonio del Amo y Luis García Berlanga. Allí Bardem y Patiño firman una declaración diciente: “El cine español vive aislado; aislado no solo del mundo sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continúa cultivando tópicos conocidos (…). El problema del cine español es que (…) no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana”. Y es el propio Bardem quien resume la grave situación en su ya famoso pentagrama: “El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico. Los españoles no están acostumbrados a ver su propia realidad y es menos posible hacer una crítica de esa realidad. Nuestros talentos emigraron a países como la Argentina en busca de los sueños perdidos.” Tan dura afirmación fue mal recibida en su momento, pero contra esa ineficacia, esa falsedad, esa inanidad, esa nulidad y ese raquitismo, su cine se levantaría integro, marcando un camino que -tímidamente- otros empezaron a seguir después, y no sólo en el celuloide, sino en la narrativa, el teatro y la poesía.

Esa pareja feliz (1951).

En esos años grises el cine español le daba la espalda a la realidad. La mayoría de las producciones consistían en piezas costumbristas -de castañuelas y manolas-, reconstrucciones épicas de la Guerra Civil y adaptaciones históricas teatrales donde eran perceptibles los ecos de Hollywood. Lo decía Bardem: “Sería terriblemente aleccionadora una reflexión dialogada y brutalmente sincera entre el cine español-1923 y el cine español-1953. La distancia avanzada es tan pequeña que el eco no llegaría a formarse. Y oiríamos las mismas cosas, veríamos las mismas cosas, viejas ya de treinta años”. Estos temas “fáciles” evitaban problemas con la censura –un “oscuro laberinto” en palabras de Bardem- y permitían una relativa libertad artística, donde la falta de compromiso social y una inofensiva benignidad estaban a la orden del día. Las películas que no se sometían a estas condiciones eran rechazadas por “insuficiencias técnicas” no especificadas, como las que adujeron frente a Barajas, aeropuerto internacional (1950), el trabajo de grado que Bardem -madrileño de 28 años- presentó al Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), y por cuyo rechazo no pudo obtener un título. “El problema del franquismo era la impotencia por mostrar la realidad. Esa fue la dictadura cultural franquista, había que vencer a la censura”, expresaba el novel director.

Cómicos (1953).

La falta de un diploma no fue obstaculo para dar libertad a sus ideas, y por eso, además de su labor como crítico y teórico del cine, se lanzó a escribir el guion de Esa pareja feliz (1951), que dirigiría junto a Luis García Berlanga, historia de una pareja de clase obrera, Juan y Carmen, que se ganan un concurso que los lanza por un día al mundo de lujos que jamás tendrán. La crítica social implícita aquí continuó después en el guion que le ayudo a escribir a Berlanga y que se convertiría en la aguda Bienvenido, Mr. Marshall (1952). El éxito de este filme, que obtuvo el premio de la crítica en Cannes, lo motivó a trabajar solo y surgieron entonces Cómicos (1953) y Felices Pascuas (1954). La primera, una inmersión agridulce en el mundo del teatro y sus soledades; y la segunda, una comedia moral que de nuevo se centra en un hombre del común, al que la vida le depara una lección de humildad.

Pero estos temas serán dejados de lado en Muerte de un ciclista, que nos muestra la otra orilla: el poder, el dinero, las clases dominantes y su falsa presunción de felicidad. Una pareja de amantes, Juan (Alberto Closas) y María José (Lucía Bosé), atropellan y dan muerte a un ciclista, tras regresar de uno de sus encuentros furtivos. Él, un profesor universitario y antiguo combatiente falangista; ella, una mujer casada con un poderoso industrial, y dedicada a las obras de beneficencia y a las fiestas de alta sociedad. A partir del momento del incidente, su mundo empieza a resquebrajarse y asoman grietas, donde antes parecía haber seguridad inmaculada. Más preocupados por la posibilidad de que se descubra su relación que por el accidente mismo, Juan y María José empiezan a caer a un abismo que ellos mismos, y la sociedad que los gestó, construyeron peldaño a peldaño gracias a su egoísmo. El “tengo miedo” de María José no es otra cosa que tener que enfrentar la vacuidad de su existir, entre joyas, vestidos y champán. Es el miedo el que los aglutina, el que los torna débiles, el que los hace resbalar y caer.

Lucía Bosé y Alberto Closas en Muerte de un ciclista (1955).

Bardem es implacable con la sociedad madrileña que describe, dibujándola –sin temor alguno- como un entorno decadente y frío, revestido de oropel, y donde los protegidos por Franco –la iglesia, los militares, los terratenientes, la burguesía y los industriales- ocultan toda suerte de protuberantes cicatrices morales: Juan ha obtenido su cátedra universitaria gracias a las influencias de su familia, sus amigos ríen ante la noticia de la muerte del ciclista publicada en el periódico, para María José el asunto ya no existe.

Pero existe, y Bardem se centra en Juan, un hombre insatisfecho con su vida, en lo laboral como en lo sentimental, para quien el involuntario crimen es un detonante de subsecuentes crisis: una disputa menor con una estudiante de su clase generará toda una manifestación estudiantil pidiendo justicia y cambios en la estructura académica. Los caminos habituales se cierran para Juan, cuya inconformidad parece ahogarlo y que enfrenta ahora también la amenaza de un chantaje que podría poner al descubierto su relación con María José. Sin embargo, en medio de la adversidad aún es capaz de descubrir nuevas luces vitales que lo llenan de valor, antes que el destino le dé la última y definitiva lección, tanto a él como a su amante.

Muerte de un ciclista (1955).

El productor Manuel J. Goyanes y Bardem habían trabajado en los diálogos de una coproducción francesa en 1953 y al año siguiente se encontraron en Cannes durante la exhibición de Cómicos y decidieron volver a hacer algo juntos. Bardem sabia de un argumento escrito por Luis Fernando de Igoa basado en una noticia que apareció en la prensa sobre un obrero atropellado mientras se dirigía en bicicleta a sus labores. Goyanes compra el tratamiento que de Igoa había hecho, pero de el sólo se toma la idea inicial. Bardem construye la historia con una mirada social crítica, subrayando la lucha de clases y la falta de escrúpulos de los privilegiados.

Unos años antes, Lucia Bosé había protagonizado Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950) para Michelangelo Antonioni, de ahí que la obra del italiano no era entonces desconocida para Bardem, y si bien Antonioni no había realizado aún sus obras maestras, su influjo impregna la estética de Muerte de un ciclista. La cámara del cinematografista Alfredo Fraile se llena de tiempos muertos y de espacios abiertos, donde los personajes se ven empequeñecidos y aislados, reflejando un vacío moral que los llenaba de hastío, angustia y soledad. Bardem ha sido muy cuidadoso con la puesta en escena, que logra testimoniar, en su impúdico boato, la ambigüedad moral y la falta de ética de la clase alta de ese momento. Ya lo decía él mismo: “El cine tiene que ser, antes que nada, testimonio crítico de un momento humano. Puedes hacer comedia, farsa… lo que quieras. Pero si no es testimonio, no será nada”.

Muerte de un ciclista (1955).

Esta posición de la película iba, obviamente, a traerle muchos problemas con la censura oficial, pero lo más curioso es que no fueron los censores españoles los que captaron el implícito mensaje antifranquista, sino las autoridades italianas, a cuyas manos llegó el filme por tratarse de una coproducción entre ambos países, recurso que no sólo favorecía a la película en términos económicos, sino que además como lo expresaba Bardem, “Te daba una protección enorme, complementaria, absolutamente necesaria en el tema de la libertad de expresión”, pues la película podía exhibirse completa en el país coproductor, así en España fuera mutilada o prohibida.

Cinco miembros de Junta Superior de Censura Cinematográfica española escrutaron el texto del guion, presentado en octubre de 1954 a la Dirección General de Cinematografía –haciendo creer que iba a ser una cinta producida con capital íntegramente español- para obtener el permiso de rodaje. La mayoría de las observaciones que los censores hicieron tienen que ver con aspectos morales derivados de la relación adultera entre los protagonistas y enfatizan que esta situación es tan criminal y pecaminosa como haber dado muerte a alguien. Las evidentes referencias políticas del filme, que hacen énfasis en el establecimiento de un régimen clasista que benefició a unos pocos privilegiados, pasaron -curiosamente- prácticamente inadvertidas. Durante este tramite, el productor Goyanes pasa la solicitud para que se apruebe el filme como un proyecto en coproducción con la compañía italiana Araldo Film y posteriormente con Trionfalcine, con la intención de realizar dos películas: ésta y una con capital mayoritariamente italiano, llamada presuntamente Sciacalli umani o también Marcia nuziale, que a la postre no se llevaría a cabo. Mientras se cumplen los largos procesos burocráticos, se inicia el rodaje el 29 de noviembre de 1954. Bardem había convencido a Lucia Bosé, a quien conoció en el Festival de Venecia de ese año, para hacer parte de la película, sin haber siquiera escrito el guión. Ella y Otello Toso serían la cuota italiana, mientras Alberto Closas sería el coprotagonista principal.

Muerte de un ciclista (1955).

El 25 de febrero de 1955, cuando ya el rodaje de la película había concluido, llega a la Dirección General de Cinematografía una carta de la Dirección General del Espectáculo y Cinematografía italiana, en ese entonces bajo la dirección de Nicola de Pirro –funcionario caracterizado por su rigor a la hora de ejercer la censura sobre el cine italiano-, donde se hacen “algunas reservas” frente a varias escenas de la cinta. El mensaje indica “cierta tendenciosidad en la forma de ser presentada la clase social a la que pertenecen los protagonistas del asunto. Es una tendenciosidad –conviene decirlo- especialmente inoportuna en este caso tratándose de una película de coproducción destinada a ser explotada en el plano internacional”. Más que hacer una observación precisa, los censores italianos se quejaban del tono general de la película y solicitaban se suprimieran diálogos enteros donde se vinculaba a la familia de Juan con la Guerra Civil, o donde se hiciera explícita la diferencia de clases entre los opulentos protagonistas y la pobreza y el desamparo que los circundaba.

En esos momentos el cine italiano se enfrentaba a la presión gubernamental que le imponía leyes y censuras. El Circolo Romano del Cinema, presidido por Cesare Zavattini, lanza ese mismo año el Manifiesto del Cinema Italiano en el que denunciaba la situación y abogaba por la implantación de nuevas reglamentaciones de espíritu democrático. En ese estado de tensión llega a manos italianas el guion de Muerte de un ciclista, con una posición frente a la realidad semejante a la del neorrealismo, y es -obviamente- víctima de tan negativas observaciones. Por supuesto, en España la Dirección General de Cinematografía acogió íntegramente esos argumentos y exigió que se cumplieran, además de los que ellos mismos habían señalado previamente.

Muerte de un ciclista (1955).

Sin embargo, como la filmación ya había concluido, los cambios debían introducirse al montaje final. La película fue prohibida el 30 de marzo del 55 a la espera de dichas modificaciones, que consistieron en alterar unos diálogos, suavizar el tono de unas escenas y eliminar otras. El punitivo final de la cinta suscitó controversia, pues algunas declaraciones de Bardem sugieren que fue obligado a modificarlo: “[La película] estuvo prohibida durante un tiempo y luego tuve que cambiar el final. Pero los problemas eran de orden moral, no de orden político. Me cortaron parte de la manifestación estudiantil y me hicieron cambiar el final, cosa muy curiosa, porque en el fondo demostraba que los censores no creían ni en la Justicia ni en la Misericordia Divina, ya que obligaban a que todo señor que hiciese un acto reprobable cayese fulminado inmediatamente”. A pesar de sus palabras, al parecer este final ya estaba en el guion original y Bardem ejerció entonces una auto censura “preventiva” que le evitara mayores contratiempos.

Había prisa, pues la película quería ser llevada a concurso en Cannes. La aprobación se consiguió el 20 de abril, con lo que Muerte de un ciclista logró participar en el Festival y obtener el premio de la Crítica Internacional -FIPRESCI. El mundo entero captó entonces el sentido del filme, convirtiendo a su autor en un símbolo vivo de la oposición artística al franquismo, lo que para Bardem -miembro declarado del partido comunista- se convirtió en un problema para seguir filmando en España. Durante el rodaje de Calle mayor (1956) fue detenido al ser vinculado por la policía a una revuelta universitaria en la que fue herido por arma de fuego un falangista. En febrero de 1956, con Bardem preso, el productor Goyanes desiste de pretender que la película se clasifique como de “interés nacional”. Con su director en la cárcel por motivos políticos, no era fácil que al filme se le otorgara privilegio alguno. Tras protestas de varios grupos artísticos y políticos, Bardem es liberado dos semanas después. A la cárcel volvería una y otra vez por defender sus principios.

Luis García Berlanga, Michelangelo Antonioni y Juan Antonio Bardem. 14 de diciembre de 1983

Su carrera se ve muy afectada y debe -para sostenerse y mantenerse en actividad- recurrir a coproducciones desventajosas, filmes comerciales y de encargo. Pero la semilla ya estaba sembrada, en medio de la molicie y la apatía. Los años pasan y en 1991, cuando en Madrid un grupo de cineastas, encabezado por Richard Lester, seleccionó las 30 mejores películas del cine europeo, ahí estaba Metropolis, ahí estaba Amarcord, ahi estaba L`Atalante. Pero también, discreta e inamovible, apareció Muerte de un ciclista en esta lista, valorada por el tiempo y curtida de espantos. Se premiaba así la dignidad de un director integro, de un hombre que en pleno franquismo mostró el tamaño de su valentía. Con razón Luis García Berlanga, recordaba que en esa época a él y a Bardem, “Nos llamaban las dos palmeras, porque éramos lo único que había en el desierto del cine español”.

Publicado en la Revista Universidad de Antioquia No. 277, julio-septiembre de 2004, págs. 136-140
©Editorial Universidad de Antioquia, 2004

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