Michelangelo Antonioni: Semblanza del hastío

septiembre 30, 2012

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Martin Scorsese dijo que Michelangelo Antonioni fue “un pintor de nuestro laberinto emocional, un arquitecto de nuestra evasiva realidad”.

¿De que huyen los personajes del cine de Michelangelo Antonioni? Probablemente de sí mismos: de su vacío existencial, de su hastío vital, de su desazón anímica. Un cine y unos seres muy consecuentes con esa sensación de ahogo, inconformidad y anonimato que agobiaba a la sociedad moderna en su segunda revolución industrial. Se trataba de un malestar moral que hizo que el hombre se refugiara en su propio ser para huir de una realidad que no le ofrecía respuestas, y que el cine de los años sesenta iba a reflejar, convirtiéndose en la “materialización estética de las angustias generadas por la ruptura de los vínculos entre lo individual y lo social”, tal como lo expresa el crítico español Ángel Quintana.

Una insatisfacción crónica recorre la galería de los personajes de su cine: Paola tiene todo los lujos posibles y sin embargo no le bastan para ser feliz en Crónica de un amor (1950), la bella Rosetta intenta suicidarse (y luego va a lograrlo) en Las amigas (1955), Anna desaparece para siempre en una isla en La aventura (1960), Lidia llora en silencio en La noche (1961), Vittoria sabe que no será feliz junto a Piero en El eclipse (1962), el fotógrafo de Blowup (1966) ya no confía en lo que ve…

La obra fílmica de Antonioni captura precisamente esa urgente necesidad de consuelo, convirtiéndose en el catalizador de una crisis social que sus imágenes supieron captar con agudeza y dolor. “Hoy vivimos en un periodo de extrema inestabilidad. Inestabilidad política, moral, social, hasta física, donde la física se convierte en metafísica. El mundo es inestable fuera y dentro de nosotros. Esta inestabilidad influencia nuestra psicología, nuestros sentimientos”, manifestaba Antonioni durante la presentación en el Festival de Cannes de su película La aventura (L’avventura), que ganaría el Premio del jurado “por un nuevo lenguaje cinematográfico y la belleza de sus imágenes“. Hay que resaltar que la Palma de oro sería otorgada en esa edición del festival a Federico Fellini por La dolce vita (1960), mostrando que el meridiano del cine moderno pasaba en ese entonces por Italia. Atrás quedaban ya las propuestas del neorrealismo italiano de la postguerra. Era tiempo para algo nuevo, para una revolución.

“Quiero contar historias diferentes con medios diferentes”, le confesaba Antonioni a Jean-Luc Godard en 1964. Ante el agotamiento de las formas clásicas del cine –herencia de Hollywood- Antonioni propone un rompimiento estético, un desafío formal y narrativo que le permita reflejar el alma adolorida de sus personajes, su colapso espiritual, su vida carente de sentido. Eso lo convierte en un autor riguroso y exigente que nos reta desde sus propuestas temáticas desprovistas de tensión dramática y con finales abiertos; compuestas de largos planos secuencias, de tiempos muertos, de espacios arquitectónicos desolados, de silencios, de dudas, de miradas al vacío. Es una puesta en escena cuidadosamente compuesta y controlada para reflejar los estados anímicos de unos personajes que se debaten entre el dolor, la soledad, la incomunicación, la falta de certezas existenciales, la apatía sentimental y la búsqueda de una paz interior que saben que están condenados a no encontrar pese a sus esfuerzos. Inmovilizados físicamente por su indecisión, Antonioni se vale de la intensidad psicológica de los conflictos de esos personajes para mover hacia adelante sus dramas, para hacerlos avanzar a base de rabia, llanto, pasmo, frustraciones, revelaciones y hasta pérdida del contacto con la realidad. El resultado son unas películas tan coherentes y lúcidas, como pesimistas y decepcionadas del ser humano.

“La experiencia más importante que ha contribuido, pienso, yo, a hacer de mí el cineasta que soy –bueno o malo, es algo que no soy yo quien ha de decirlo- es el ambiente en el que he crecido, vale decir el ambiente burgués, porque soy hijo de burgueses, crecido en un mundo burgués. Este mundo es el que ha contribuido a indicarme una predilección hacia ciertos temas, ciertos personajes, ciertos problemas y ciertos conflictos de sentimientos y psicologías”, expresaba en 1958 Antonioni en un coloquio con alumnos del Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) de Roma. Había nacido en Ferrara el 29 de septiembre de 1912 en medio de una acomodada familia de terratenientes que le dio una educación llena de privilegios. Aficionado al violín y al dibujo, se graduó de economía en la Universidad de Bolonia a mediados de los años treinta, y empezó a escribir crítica de cine en el periódico Corriere Padano, de Ferrara, antes de trasladarse a vivir a Roma, vinculado como secretario personal de Vittorio Cini, presidente de la Exposición Universal a realizarse en 1942 en la capital italiana y que la guerra impidió hacer. Allá se vinculó pronto a la revista Cinema como crítico y editor, y estudió unos meses en el CSC. Tuvo la oportunidad de debutar como coguionista en Un pilota retorna (1942) de Roberto Rossellini y eso le permitió ser contratado por Scalera Films. Mientras estaba en el proceso de ser reclutado por el ejército fue asistente de dirección de Enrico Fulchignoni en I Due Foscari (1942) y de Marcel Carné en Les Visiteurs du soir (1942), rodada en Francia. Estaría en las filas del ejército año y medio.

Su primer documental –Gente del Po– fue filmado en 1943, pero solo pudo lanzarse en 1947 y reducido a una expresión parcial, pues la mitad del metraje había desaparecido o estaba muy deteriorado como para exhibirse. Siguió haciendo documentales -N.U. – Nettezza urbana (1948), Ragazze in bianco (1949) y L’Amorosa menzogna (1949)- y escribiendo crítica y guiones. “Finalmente en 1950 encontré a alguien en Turín que estaba preparado para financiarme un largometraje. Sugerí el tema de Crónica de un amor, y aunque no le gustaba mucho como sonaba me invitó a hablar con él. Creo que las horas que pasé charlando con él en su habitación del hotel fueron de las más difíciles de mi vida, dado que por naturaleza no soy muy hablador. Sin embargo hablé durante cuatro o cinco horas, sin tener una idea real de cómo estaba reaccionando él o que efecto le estaba produciendo. Al final me dijo que todavía no le gustaba mucho el tema, pero que podía ver cuanto me interesaba y que eso era suficiente”, recuerda Antonioni en una entrevista con Michèle Manceaux hecha en 1960. Era el afortunado inicio de una brillante carrera como director que se extendería hasta el 2004, pese a que en 1985 sufrió un accidente cerebrovascular que lo dejaría con una parálisis del hemicuerpo derecho y prácticamente imposibilitado para hablar.

A lo largo del camino se atrevió a filmar en Londres (Blowup) y en los Estados Unidos (Zabriskie Point, 1970), a experimentar con el color y las posibilidades de rodar con cámaras de televisión (El misterio de Oberwald, 1981) y a hacer parte en su vejez de una película episódica junto a Soderbergh y Kar-wai (Eros, 2004); contó además con colaboradores excelentes como el productor Carlo Ponti, su compañera y asistente de dirección Enrica Fico, la actriz Monica Vitti, el montajista Eraldo Da Roma y el poeta Tonino Guerra, que fue guionista de nueve de sus películas, desde La aventura hasta Más allá de las nubes en 1995, filme que Antonioni codirigió junto a Wim Wenders. La calidad de su excelsa filmografía fue siempre reconocida por la crítica, que premió sus filmes en Venecia (Las amigas, El desierto rojo), Berlín (La noche), Locarno (El grito, 1957) y Cannes (Blowup). Además recibió con justicia el premio Oscar honorífico en 1995. Antonioni fallecería en Roma a los 94 años, el 30 de julio de 2007, precisamente el mismo día que moría uno de sus más ilustres colegas, el maestro sueco Ingmar Bergman.

En Las amigas hay una breve escena dentro de una secuencia larga que se desarrolla junto al mar. Hace frío y todos están abrigados. Uno de los personajes, Rosetta, se aleja de un grupo y va hasta la orilla del océano. Brevemente la vemos tratar de agarrar una caja o un baúl de madera que las olas han acercado a la playa. Pero el oleaje trae y luego se lleva la caja y Rosetta no puede atraparla. Parece una escena improvisada que el director decidió incluir en el filme. Pero no: esa caja inasible y huidiza es el cine de Michelangelo Antonioni. Algo que creemos cerca y al alcance de las manos pero que nunca vamos a atrapar. Está ahí solo para ser contemplado, esquivo en su belleza y en su complejidad.

Antonioni en sus propias palabras…

“A mí modo de ver, todo director debería tratar (como lo han hecho, por lo demás, todos los grandes directores) de reinventar por su cuenta la prosa cinematográfica. Hace ya mucho que en el cine se escribe del mismo modo, con la misma técnica”.
-Cinema nuovo, marzo de 1954

“Para mí las películas nacen como las poesías para los poetas; no quiero adoptar la actitud del poeta, sólo quiero hacer una analogía. A la mente llegan palabras, imágenes, conceptos, todo eso se mezcla y se llega a la poesía; eso es lo que creo que ocurre con el cine. Todo lo que leemos, lo que sentimos, lo que pensamos, lo que vemos, en un momento determinado se concreta en imágenes y de estas imágenes nacen las historias”.
–Blanco e nero No. 6 junio de 1958

“Hacer una película no es como escribir una novela. Flaubert decía que vivir no era su oficio: su oficio era escribir. Por el contrario, hacer una película es vivir, al menos para mí”.
–Cinema nuovo No. 138, marzo-abril de 1959

“Hay periodos en los que sería deshonesto por parte de un hombre inteligente ignorar ciertos acontecimientos. Creo que quien hace cine no debe perder nunca el vínculo con su propio tiempo… Para un director éste es el único modo de ser sincero y coherente consigo mismo, honesto y valiente con los demás; el único modo de estar vivo”.
–L´Humanité dimanche, 25 de septiembre de 1960

“Las elecciones características de un director responden a la misma lógica que determina sus límites: si uno acepta estos últimos, es más fácil evaluar los primeros. Es posible que el público (al menos la parte del público que se interesa en mi trabajo) esté cansado de verme constantemente volver al mismo tema. Pero si bien es verdad que hasta ahora solo he producido variaciones del mismo tema, también es verdad que he tratado de desarrollar este tema, de enriquecerlo, de renovarlo a la luz de mi propia experiencia”.
–Cahiers du Cinéma No. 112, octubre de 1960

“La aventura tiene otras ambiciones…no hacia un mensaje sino, más humildemente, hacia una demostración. Quería mostrar que los sentimientos -que las convenciones y la retórica nos han impulsado a mirar como si tuvieran un peso definitivo y una duración absoluta- pueden en efecto ser frágiles, vulnerables, sujetos a cambios”.
–Sight and Sound Vol. 30 No. 1, 1960-1961

“Intentemos pensar en una película que cuente dos días de la -vida de un hombre. El día en que nace y el día en que muere. Una historia cuyo prólogo parece orientarse hacia un camino y cuyo epílogo revela haber recorrido otro alejadísimo del primero, incluso geográficamente. Intentemos pensar en una película que conste de una mañana y de una tarde, pero no del trajín del tiempo que hay en medio”.
–Quel bowling sul Tevere, 1983

Publicado en el suplemento “Generación”, del periódico El Colombiano (Medellín, 30/09/12). Págs. 10-12
©El Colombiano, 2012