Crónica del mutuo hastío: Te querré siempre, de Roberto Rossellini

julio 27, 2016

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“Con la aparición de Viaggio in Italia, de pronto todas las películas han envejecido diez años”
-Jacques Rivette, 1955

La condesa de Trebisonda le pregunta a Katherine Joyce en medio de una reunión social: “Dicen que los napolitanos son unos indolentes, ¿puede considerarse indolente a un náufrago? En cierto sentido todos somos náufragos, debemos nadar para mantenernos a flote”. La conversación parece trivial, pero para Katherine esa pregunta que le hacen describe con exactitud su situación actual. Ella y Alex, su marido, –ambos ingleses- son náufragos de un matrimonio que se fue a pique y han salido a la superficie del mar para recalar en tierra extraña, en una Italia cuyo lenguaje y costumbres no entienden, lo que los hace sentirse más solos aún, pues reconocen con desilusión que tampoco se dan mutua compañía. Sacados de la seguridad de su hogar y de sus ocupaciones habituales (que les sirven como distractores), y puestos a compartir juntos, se dan cuenta que no se conocen, que no tienen nada que decirse. La angustia los consume y Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), es la descripción rigurosa de ese sentimiento, de ese naufragio.

Cada uno asume su dolor y su incomodidad como mejor saben: ella (interpretada por Ingrid Bergman) se va a visitar museos, catacumbas y antiguas excavaciones, mientras él (al que da vida George Sanders) vaga entre nuevas amistades, romances efímeros y encuentros vacuos. Roberto Rossellini los deja andar, divagar, perderse entre la ciudad y en sí mismos. Le interesa explorarlos, ver como se tropiezan, se confunden, dudan, discuten y asumen el hecho de estar a ciegas, incomunicados y enfrentando solos una realidad extraña para ellos. Rossellini se refirió al filme como “las variaciones en las relaciones de una pareja que está sometida al influencia de un tercer personaje: el mundo exterior alrededor suyo” (1). Eso es lo que lo mueve ahora como autor: la descripción de la subjetividad –del mundo interior- tal como la experimenta cada quien, no la crónica de la realidad objetiva de un país y sus circunstancias. Esa subjetividad se lleva incluso a un plano diferente al cinematográfico, pues Rossellini en ese momento vivía una crisis de pareja con Ingrid Bergman, y así lo que vemos en pantalla es también, de alguna forma, un reflejo de lo que él y su esposa estaban padeciendo.

Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)

“Templo del espíritu, ya no hay cuerpos, sino puras y ascéticas imágenes, ante las cuales el pensamiento parece grave, opaco, pesado…” recita Katherine recordando a un poeta amigo suyo ya fallecido, Charles Lewington, a quien conoció antes de su marido y que escribió esos poemas en Italia. Una conversación en la que ella lo evoca es el pistoletazo que los hace conscientes de lo poco que se comprenden como pareja. Él desconfía de esa antigua amistad, mientras ella encuentra a Alex insensible y cínico. A partir de ahí cada uno busca sucedáneos para el otro. Ella anhela encontrar en los museos aquello que inspiró al poeta y que su marido en su torpeza jamás vería, mientras él aspira a al afecto que su mujer no le da. “Está más que indicado que los problemas de Katherine también son de naturaleza sexual. Su inclinación por sublimar su relación con Charles es función obvia de su presunta frigidez” (2), nos aclara Peter Brunette en su texto sobre Rossellini.

Ingrid Bergman en Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)

Originalmente se pretendía adaptar y rodar una novela de Colette –Dúo– escrita en 1934, pero una vez en Nápoles con todo el equipo dispuesto para empezar el rodaje se dieron cuenta que no iban a poder hacerse a los derechos del libro, que trataba de un matrimonio al limite de su disolución, y debían empezar de cero. Rossellini contaba con un guion de Antonio Pietrangeli, New Wine, sobre una pareja inglesa de visita en Nápoles, pero aunque tomó inspiración de él, la mayoría del guion de Te querré siempre salió de las conversaciones que Rossellini tenía en el plató con el novelista Vitaliano Brancati, y no hubo nunca un argumento formal. Marcello D´Amico, uno de los productores, le pidió desesperado algo escrito que justificara la inversión y la presencia de todos ahí y Rossellini arrancó unas páginas de su libro de contabilidad y en 340 palabras en italiano escritas en cinco páginas, señaló las locaciones que quería e hizo un borrador inespecífico de algunas escenas, nada más. No había una línea de diálogo que sirviera a los actores. Nada.

Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)

Rossellini pasaba largas horas conversando con Brancati, rodaban luego algunos planos y así se iban los días. Los diálogos los escribía en los puños de su camisa y los cambiaba al momento de rodar, pidiéndoles a los actores que improvisaran sus líneas. Se levantaba tarde, a veces suspendía todo para irse a bucear, parecía que a propósito buscaba desesperar a los protagonistas. George Sanders estaba particularmente molesto, defraudado y confundido con la desidia del director, cuyo anti método de trabajo no lograba descifrar. Toda esa confusión –paradójicamente- jugaba a favor del filme. “Tu tienes que hacer que los actores trabajen para ti. Puedes utilizar cualquier cosa, incluso su temperamento… ¿No te parece que [Sanders] era obvio para el rol? Era su mal humor más que su propia personalidad lo que encajaba en el personaje del filme” (3).

Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)

El rodaje tuvo lugar entre el 2 de febrero y el 30 de abril de 1953. La “mitología” alrededor de la filmación es enorme, sobre todo respecto a dos secuencias conseguidas aparentemente como fruto del azar. Una tiene que ver con el descubrimiento de dos cadáveres en excavaciones de las ruinas de Pompeya. Están enterrados y se les hace un vaciado en yeso del que somos participes, para descubrir una pareja, un hombre y una mujer, que habría encontrado “la muerte juntos”. Al parecer fue fortuito el hallazgo y nadie sabía lo que iba a ser desenterrado. Sin embargo, Samuel Alarcón en la revista Cahiers du Cinéma – España aclara que los cuerpos fueron en realidad trasladados a propósito al lugar del rodaje: “Una visita al archivo fotográfico de Pompeya, nos hace descubrir el lugar en que realmente fueron encontradas. La Casa del Criptoportico fue desenterrada a partir de 1914. En el patio de esta vivienda se hallaron nueve cuerpos y con algunos de ellos se pudo practicar la técnica del yeso. Aún pueden visitarse en la casa con un permiso especial cuatro de las figuras reposando en urnas de cristal. Fue una de ellas, encontrada en 1914 y de la que se conserva el cráneo a la vista, la que Rossellini tomó prestada para un pequeño papel en Viaggio in Italia. El calco coprotagonista, fue hallado entre las Insulas 6 y 10 de la Región I, frente a la Casa dei Ceii en mayo de 1915. La documentación fotográfica no deja lugar a duda” (4).

Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)

La segunda secuencia –con la que termina el filme– documenta un milagro auténtico del que fueron testigos mientras se hacia el rodaje en las calles del poblado de Maiori y ahí transcurre una procesión de la Madonna Addolorata. Gracias a la oportuna presencia de una grúa se pudo registrar en la cinta tan inesperado e inusual suceso. Pese a eso, en la época del año en que fue rodado este largometraje no hay celebración religiosa que incluya una procesión y además entre los participes del “milagro” figura una actriz natural a la que Rossellini ya habia recurrido en un filme previo. Como afirma de nuevo Samuel Alarcón, “En Viaggio in Italia, Rossellini no sólo recreó el milagro, también hizo lo mismo con la procesión” (5).

La película pasó año y medio sin poder encontrar un distribuidor y solo pudo estrenarse en septiembre de 1954, en medio del rechazo de aquellos que no entendían –como Guido Aristarco en la revista Cinema Nuovo– su alejamiento del neorrealismo para incursionar en un terreno no solo privado, sino sin importancia colectiva, y además mostrando una imagen parcial y deformada de Nápoles. André Bazin salió en defensa de Rossellini afirmando que “Es Nápoles, «filtrado» por la consciencia de la heroína, y si el paisaje es pobre y limitado, es porque esta consciencia de burguesa mediocre es en sí misma de una rara pobreza espiritual. El Nápoles del film no es, sin embargo, falso (cosa que, por el contrario, podría ser muy bien un documental de tres horas), sino que es un paisaje mental, objetivo como una pura fotografía y a la vez subjetivo como una pura consciencia” (6). ¿Consciencia de la heroína? ¿Paisajes mentales? El Rossellini de Te querré siempre estaba descubriendo otra manera de acercarse a sus personajes, de asumirlos como sujetos fílmicos.

Ingrid Bergman en Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)

Los escritores de Cahiers du Cinéma vieron ahí el germen de otro cine, del cine de la modernidad, al que iban a acogerse cuando pasaran a la dirección, constituyendo la nueva ola del cine francés. “Si considero que Rossellini es el más moderno de los cineastas, no es sin razón; pero tampoco lo es por una sola razón. Me parece imposible ver Viaggio in Italia sin experimentar directamente la evidencia de que es un filme que abre una brecha, y que cualquier clase de cine debe pasar por esta experiencia bajo pena de extinción” (7), escribió Jacques Rivette en esa revista en abril de 1955. “Viaggio in Italia es el primer filme moderno” (8), expresó Alain Bergala para señalar que acá las reglas del cine clásico no van a cumplirse más, que a partir de ahora el director se libera de la tiranía del guion; que el entorno y su observación cuidadosa van a influir en el desarrollo sicológico de los personajes; que los acontecimientos externos no tienen mayor importancia que las sensaciones y percepciones de los protagonistas; que el tiempo no tiene que cumplir una función narrativa; que el vacío también es protagónico y que un final abierto a muchas interpretaciones es más cercano a nuestra complejidad. Ah, y que una película puede empezar con una conversación en un automóvil, un diálogo que hace horas empezó y que nosotros apenas empezamos a observar.

Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)

Durante el accidentado rodaje, Rossellini en una ocasión rodeó con su brazo a George Sanders y le dijo “Amigo mío, no es la primera mala película en la que has estado. Ni será la última. Así que alegrate” (9). Le mentía. Te querré siempre –en la acertada descripción de los paisajes que se vislumbran en la geografía interior de sus personajes– supone un definitivo punto de quiebre cinematográfico y la fuente de la que se nutrirán Antonioni, Fellini, Godard, Resnais y muchos otros. Lo más hermoso es que de esa fuente sigue manando agua cristalina.

Referencias:
1. Tag Gallagher, The adventures of Roberto Rossellini: His life and films, New York, Da Capo Press, 1998, p. 407
2. Peter Brunette, Roberto Rossellini, University of California Press, 1996, p. 163
3. Tag Gallager, Ibid., p. 402
4. Samuel Alarcón, Arqueología cinematográfica. Notas sobre el rodaje de Te querré siempre de Roberto Rossellini. Parte 1. Cahiers du cinema España. Abril 2010. Disponible online en: http://samuelalarcon.com/blog/?p=620
5. Samuel Alarcón, Notas sobre el rodaje de Te querré siempre de Roberto Rossellini. Parte 2.
Disponible online en: http://samuelalarcon.com/docs/El_milagro_cinematografico.pdf
6. André Bazin, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 8ª edición, 2008, p. 388
7. Jacques Rivette, Carta sobre Rossellini, en La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos, Antoine de Baecque (ed.), Barcelona, Paidós, 2003, pp. 55-70.
8. Alain Bergala, Voyage en Itale de Roberto Rossellini, Bruselas, Yelow Now Editors, 1990, pag. 32
9. Tag Gallager, Ibid., p. 401