El gato y los canarios: Avaricia, de Erich von Stroheim

septiembre 22, 2015

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[…] El otro día vi una maravillosa película, que nadie más verá. Fue la versión no masacrada de Avaricia de Erich von Stroheim. Era una magnífica obra, pero tenía cuarenta y cinco rollos de duración. Entramos a la sala de proyección a las 10:30 am, salimos tambaleando a las 8:00 esa noche. No puedo imaginar lo que van a hacer con ella… Para tal espantoso y terrible realismo y tan maravillosa habilidad artística, es la película más grandiosa que he visto […]
– “On the Camera Coast with Harry Carr”, Motion Picture Magazine, abril de 1924, p.76

La locomotora cruza por la pantalla con una velocidad y una fuerza tan enormes que todavía nos preguntamos qué fue de ese tren vacilante que habían filmado los hermanos Lumière menos de treinta años antes. El director Erich von Stroheim utiliza la fortaleza mecánica de la locomotora como una metáfora –una entre las muchas que usó en este filme– de los sentimientos desbordados, de los “instintos ingobernables” de dos personas, McTeague y Trina, los protagonistas de una joya del cine mudo llamada Avaricia (Greed, 1924), cuya historia detrás de cámaras es tan apasionante como el relato que se desarrolla delante de ellas, pues su director –empeñado en llevar a la pantalla la adaptación completa de una novela– filmó 446.103 pies de negativo, lo que se tradujo en una película de casi diez horas de duración, que fue inmisericordemente mutilada y reducida a poco más de dos.

Erich von Stroheim, 1885-1957

Erich Oswald Stroheim nació en Viena en 1885 –hijo mayor de un judío fabricante de sombreros– y emigró a Estados Unidos a fines de 1909. Cuando llegó a Nueva York se presentó a las autoridades con el pomposo y llamativo nombre de Erich Oswald Hans Carl Maria von Stroheim, que le daba un aire aristocrático del que carecía, pero que le convenía aparentar y portar para destacarse entre la masa anónima de inmigrantes europeos. Inventándose un pasado nobiliario –que Hollywood se encargaría después de convertir en un elaborado mito– pretendía impresionar y obtener mejores oportunidades de empleo, pero sus primeros años en Estados Unidos lo vieron trabajar como empacador, mesero, soldado en la Guardia Nacional y agente viajero en San Francisco. Fue en esa ciudad donde conoció a Margaret Knox, a quien desposó en 1913 para divorciarse al año siguiente ante la imposibilidad de sostener el hogar, pues von Stroheim no había logrado encontrar un trabajo estable, refugiándose en el alcohol y llevándolo a caer en la violencia intrafamiliar.

Enrolado como uno de los cientos de extras para David Griffith y El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), se unió así al cine, cuya industria se estaba moviendo del Este del país a California. Su éxito como extra lo llevó progresivamente a papeles de mayor importancia y poco después consiguió trabajo como actor, asistente y consejero técnico del director John Emerson, esposo de Anita Loos. Se casó por segunda vez, tuvo un hijo, y la oportunidad de volver a trabajar con Griffith como uno de los directores asistentes y actor secundario de Intolerancia (Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916). Aunque no fue muy cercano al mítico director norteamericano, von Stroheim aprendió de su perfeccionismo y cuidado por los detalles.

Emerson y su asistente fueron contratados por la compañía del propio Douglas Fairbanks para hacer películas para este actor. Sin embargo, cuando Estados Unidos entró a la Primera Guerra Mundial, el nombre de von Stroheim fue excluido de los créditos de esos filmes y eventualmente fue despedido, debido al creciente sentimiento antialemán que se vivía en el país. Curiosamente, este hecho jugó a su favor, pues su aspecto imperial y sus aires militares le sirvieron como trampolín para diversos papeles en los que siempre interpretaba al villano de origen prusiano. Otra vez volvió a colaborar como asesor técnico para Griffith en Hearts of the World (1918) y por su participación en ese filme fue llamado para colaborar como actor antagónico y asesor en asuntos militares en The Heart of Humanity (1918), un drama de guerra producido por Universal, que pretendía emular el éxito del filme de Griffith. La película fue un gran éxito, popularizó su nombre y le permitió conocer a dos actores: Gibson Gowland –quien sería el protagonista de Avaricia– y Valerie Germonprez, que se convertiría tiempo después en su tercera esposa.

De nuevo sin empleo, pero seguro de tener oportunidades con Universal, se puso a trabajar en un guion –The Pinnacle– para proponérselo a Carl Laemmle, presidente de la compañía, con una oferta irresistible: cederle el guión, no cobrar por dirigir el filme y sólo percibir salario como actor del mismo. En abril de 1919 empezó la producción de la película, con un presupuesto inicial de veinticinco mil dólares que se elevaría al final a diez veces esa cifra, por los constantes cambios en la historia que von Stoheim introduciría, las continuas retomas, los detallados vestuarios y las escenografías exigidas para reproducir los Alpes austriacos. El rodaje se concluyó en junio y Universal empezó una agresiva campaña publicitaria para vender el filme, lo que incluyó cambiarle el nombre a Blind Husbands, para desconcierto y enojo de su director. Su estreno en Nueva York en diciembre fue muy auspicioso. La cinta bebía de su experiencia con Emerson y Griffith, pero tenía raíces autobiográficas muy fuertes. La crítica y los directivos de Universal se encontraban maravillados con el debut promisorio de von Stroheim, lo que le permitió realizar casi simultáneamente su segundo filme, The Devil’s Pass Key (1920), una obra menor escenificada en París.

Foolish Wives, 1922

Tras renegociar su contrato emprendió la realización de su tercera película, Foolish Wives, donde también iba a actuar. Ambientada en Monte Carlo, de nuevo mostrando el choque cultural entre norteamericanos y europeos. Era el proyecto más ambicioso que Universal hubiera emprendido, pues requirió reconstruir parte de las fachadas de los edificios de la Riviera en los estudios y la parte marítima en Point Lopus, una locación cuyo difícil clima obligó a levantar varias veces los decorados. Cuando el rodaje se inició en julio de 1920, lejos estaban de pensar que se prolongaría hasta junio del año siguiente, debido a las exigencias extravagantes del director, su puntilloso perfeccionismo y la súbita muerte del actor principal, Rudolph Christians. Cuando el rodaje iba por la mitad, Carl Laemmle nombró a su secretario, Irving Thalberg, como cabeza del estudio. El nuevo ejecutivo trató de impedir el desangre presupuestal que representaba el filme, pero poco pudo hacer ante la actitud arrogante y confiada de von Stroheim. Al final del rodaje la película había costado más de un millón cien mil dólares.

El montaje inicial del director dejaba un filme de más de seis horas de extensión, sólo exhibible en dos sesiones, tal como von Stroheim quería. Universal le quitó el control del montaje y presentó un filme que duraba la mitad y, posteriormente, uno de diez rollos. En 1928 la montaron nuevamente, a 7.655 pies, cambiando los nombres y la descripción de los personajes. Es la versión más difundida, aunque años después el director logró amalgamar el metraje de versiones europeas con esta, obteniendo un filme de 9.628 pies. Pero lo que el público vio en su momento sufrió mucho con el montaje y la película fue un desastre en la taquilla, ni siquiera compensando los costos del negativo. Sin embargo, todo el escándalo le sirvió como catapulta publicitaria a Universal y, por ende, al polémico director.

Irving Thalberg ya había aprendido la lección: para el siguiente filme, Merry-Go-Round, ambientado en Viena, le prohibió a von Stroheim obrar como actor y le nombró un gerente supervisor. El caprichoso realizador continuó desafiando y burlando el poder de Thalberg, pero todo tenía sus límites: en pleno rodaje del filme von Stroheim fue despedido y nombrado en su reemplazo otro director. Al mes siguiente firmaría un contrato por un año y tres películas para la Godwyn Company, empresa que pretendía controlar los excesos del director con un contrato donde la libertad artística era equilibrada con la responsabilidad y el cumplimiento que von Stroheim debía a su tarea. Avaricia sería el primer filme para sus nuevos patrones y a su vez el primero ambientado en los Estados Unidos.

La historia de John McTeague, un minero campechano y temperamental que aprende el oficio de dentista, se casa en San Francisco con Trina Sieppe –una mujer proveniente de una familia arribista– y sufre las consecuencias de la codicia y la avaricia de su esposa y de Marcus, uno de sus amigos y antiguo novio de Trina, está basada en la novela McTeague, de Frank Norris, escrita en 1899 y que von Stroheim –que al parecer la conocía desde sus primeros años en Nueva York– pretendía reproducir con absoluta fidelidad. Al realizador le atrajo su universalidad y su punto de vista europeo, pues consideraba que en L’Assommoir de Zola estaba la inspiración del texto de Norris. Más que al realismo, a lo que apuntaba el director era al naturalismo, a mostrar los motivos primigenios del comportamiento humano y cómo se originan y se modelan a partir de la herencia, la educación, las convenciones de clase social y los actos aprendidos desde la infancia.

Gibson Gowland en Avaricia, 1924

La posibilidad de describir en detalle esos aspectos fascinaba a von Stroheim, interesado siempre en la autenticidad de sus puestas en escenas, en los meticulosos detalles de vestuario y en los sentimientos verídicos que sus personajes exhibían a través de su conducta y maneras. “El público debe saber que lo que von Stroheim produce está hecho con la más profunda honestidad y que es tan confiable como la revista de la National Geographic o la Enciclopedia británica” –declaraba en tercera persona el propio director tras finalizar el rodaje de Avaricia. “Creo que el público lo sabe. Ellos piensan que von Stroheim se pondrá de pie y luchará por la corrección en el detalle; que él está dispuesto a sufrir las consecuencias; que está dispuesto a condenarse por sus convicciones. Y él lo está. Porque todo lo que pone delante de los ojos del público debe ser eso mismo: la realidad” (1).

La novela ya había sido filmada en 1916 por Barry O’Neil como Life’s Whirlpool, versión que al parecer von Stroheim conoció y le sirvió de inspiración primera. Como protagonistas llamaría al actor británico Gibson Gowland, a la comediante Zasu Pitts y al danés Jean Hersholt, quien llevaba una década actuando en Estados Unidos. La novela transcurría en San Francisco y hasta allá se trasladó el director para acabar de escribir el guion y buscar locaciones. Con un presupuesto que rondaba los trescientos cincuenta mil dólares, el rodaje se inició el 13 de marzo de 1923 en esa misma ciudad, para detenerse días más tarde ante el colapso del director, víctima del agotamiento que le produjeron las extenuantes jornadas dedicadas a preparar el gigantesco guion que –aunque fiel a la novela original– se desenvuelve con el estilo propio del medio fílmico, lo que implicaba evidenciar aspectos que el libro sobreentendía, desarrollar una cronología narrativa lineal a la que el texto de Norris no tenía por qué aferrarse y enfatizar tópicos que a von Stroheim particularmente le interesaba destacar.

Zasu Pitts en Avaricia (1924)

La filmación en San Francisco tuvo muchos visitantes y testigos, admirados todos por la mano firme del director y por su capacidad de extraer el máximo verismo de la actuación de sus intérpretes. El rodaje en locaciones reales supuso un reto para los directores de fotografía, William Daniels y Ben Reynolds, que debieron filmar desde ángulos imposibles, buscar nuevas técnicas para iluminar los platós e introducir una profundidad de campo que no era usual en esa época, pero que von Stoheim exigía. El rodaje allí concluyó a fines de julio, para trasladarse al desértico Valle de la Muerte, al suroeste de California. Fue imposible persuadir al director para rodar en otro sitio: si la novela de Norris concluía allí, era ahí donde von Stroheim iba a filmar. No había caminos ni hoteles, no había sombra ni agua. Durante dos semanas, un equipo de cuarenta y dos personas se trasladó en pleno verano al sitio más remoto del Valle de la Muerte. Catorce personas tuvieron que devolverse, enfermas de insolación, deshidratadas, con quemaduras y ampollas.

Recordaba el actor Jean Hersholt: “Todos los días Gibson Gowland y yo nos arrastrábamos a través de esas millas de sal cocinada por el sol, el asesino perseguido por el hombre que había jurado vengarse de él. Les aseguro que el asesinato debió haber estado en nuestros corazones, a medida que caminábamos sofocados, torsidesnudos, sin afeitarnos, ennegrecidos, ampollados y sangrantes, mientras Stroheim rastreaba cada pedazo de realismo en nosotros. El día que escenificamos nuestra pelea final apenas si lo recuerdo. Stroheim había hecho que nuestros cerebros, calientes y cansados, comprendieran que esta escena tenía que ser la última. Las ampollas en mi cuerpo, en vez de romperse hacia fuera, lo habían hecho hacia adentro. El dolor era intenso. Gowland y yo nos arrastrábamos sobre la tierra costrosa. Lo alcancé, lo derrumbé hasta sus pies. Con verdadera pasión y sangre en los corazones peleamos, dimos tumbos y nos golpeamos el uno al otro. Stroheim nos gritaba “¡Peleen, peleen! ¡Traten de odiarse el uno al otro como ambos me odian a mí!” (2).

Jean Hersholt y Gibson Gowland en pleno Valle de la Muerte en Avaricia (1924)

Luego de filmar el impresionante clímax de la cinta –homenajeado en filmes como El tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948)– von Stroheim recogió a los sobrevivientes y volvió a Hollywood. Todavía quedaba mucho por rodar. El 13 de septiembre salieron para Colfax, donde queda la mina Big Dipper, que llevaba diez años abandonada. De nuevo el director insistió que era allí donde se debía filmar, tal como el texto de Norris lo determinaba. Hubo que reabrir caminos, readecuar el socavón y las instalaciones del campo minero, y contratar para esto a todo hombre de la región que estuviera disponible. Se filmó de noche, a más de tres kilómetros de profundidad, buscando una autenticidad que los espectadores no vieron, pues la mayoría de las escenas en Big Dipper fueron excluidas de la versión comercial del filme.

Los ciento noventa y ocho días de rodaje concluyeron el 6 de octubre de 1923. Se habían filmado casi cuatrocientos cincuenta mil pies de negativo, a un costo que bordeaba los seiscientos mil dólares. Empezaría el largo proceso de montaje de los ciento treinta rollos, una labor casi titánica si se consideran las numerosas retomas que von Stroheim realizaba de cada escena. A principios de 1924 tenía lista una versión de cuarenta y cinco rollos, que duraba nueve horas y treinta minutos, y que como curiosidad tenía un tinte que teñía de amarillo todos los objetos dorados del filme. Por su lado, la directora editorial de la Goldwyn, June Mathis, empezó a preparar un montaje independiente; y a fines de enero terminaba una versión de trece rollos, pero al mes siguiente tuvo que irse a supervisar la producción de Ben-Hur (1926) en Roma y abandonó el proyecto. Para marzo von Stroheim logró reducir el metraje a veintidós rollos, todavía muy lejos de los diez rollos que la Goldwyn le había solicitado. Para complicar las cosas, poco después la alicaída compañía se fusionaba con la Metro Pictures Corporation. Louis B. Mayer, gerente general de la Metro, asumía el control de las empresas fusionadas y con él llegaba su asistente, nombrado a partir de ese momento jefe de producción. Su nombre era Irving Thalberg.

Irving Thalberg, 1899-1936

El hombre que había expulsado a von Stroheim de Universal tenía ahora en sus manos el destino de Avaricia. Preocupado por el futuro de su película, von Stroheim envió el filme montado al director Rex Ingram, para que este lo entregara a su montajista Grant Whytock, que ya había trabajado con von Stroheim en The Devil’s Pass Key. Whytock logró llevar la película a quince rollos para ser presentada en dos partes: una inicial de ocho rollos que concluye con el matrimonio de McTeague y Trina, y una final de siete rollos que culmina en el Valle de la Muerte. En cada nueva versión del filme iban desapareciendo, poco a poco, personajes secundarios y subtemas que también estaban en la novela.

Pero la Metro no estaba satisfecha y le entregó la película a Joseph Farnham, uno de sus principales escritores de intertítulos que la cortó a diez rollos, versión que a la postre fue la exhibida comercialmente luego que la censura hiciera recomendaciones para cortes adicionales. El cuatro de diciembre de 1924 fue estrenado el filme en Nueva York. La recepción de la crítica fue atroz, atacándolo por todos los costados: el tratamiento del tema de la codicia, las particularidades de la relación marital, la crudeza de la descripción de las costumbres sociales, el retrato agresivo y sórdido de la corrupción humana, el tinte amarillo, todo. Por ingresos locales de taquilla Avaricia recogió un poco menos de doscientos cincuenta mil dólares y otros cincuenta mil por ingresos en Europa, donde la película tampoco tuvo éxito alguno.

Avaricia, 1924

Vista hoy, lo más llamativo de la película –destacable considerando todo lo que desapareció en los sucesivos montajes– es el control narrativo que el director consigue a lo largo del aún extenso metraje, haciendo que el interés por la historia nunca decaiga y siempre haya una expectativa, para nada forzada, frente a los hechos relatados. A pesar del muy buscado realismo, la actuación de los personajes principales sufre de la teatralidad que era característica del cine mudo de la época. Era probable que para su momento este fuera el tipo de actuación aceptada, pero obras posteriores del mismo período muestran una evolución histriónica sobresaliente, hasta lograr el naturalismo actoral al que el cine contemporáneo nos tiene acostumbrados y que está ausente en este filme.

Exceptuando este punto, el modernismo visual de Avaricia es notable y eso habla del genio de von Stroheim. Las metáforas visuales reemplazan la necesidad de diálogos: el tren a todo vapor que mencionábamos al principio, el sepelio que pasa por la calle en el mismo instante del matrimonio de McTeague y Trina; el gato que insistentemente ataca la jaula de canarios y que representa a la pareja amenazada por la codicia de Marcus. La fuerza de estas imágenes se complementa con un virtuosismo técnico que hace móvil la cámara y la sitúa en diversos ángulos y posiciones. Si algo faltara, las secuencias en el Valle de la Muerte quitan el aliento por lo veristas y crudas. El espantoso calor se alcanza a sentir en cada uno de esos fotogramas, teñidos de sol, sudor y sed. Marcus y McTeague se trenzan en una lucha casi hipnótica, donde ya sin fuerzas tratan de matarse el uno al otro. Ya nada importa, ya la vida tal como la conocían es imposible. La bestia humana que habitaba en ambos y que von Stroheim ha perseguido todo el filme, sale de su madriguera y él la captura para nosotros, para la eternidad.

Gibson Gowland y Zasu Pitts en Avaricia (1924)

“Considero que sólo he hecho realmente una película en mi vida y que nadie la vio jamás. Los pobres restos, estropeados y mutilados fueron presentados como Avaricia” (3) –se lamentaba von Stroheim–. Su película era un canario enjaulado, atacado incesantemente por ese felino que era y sigue siendo Hollywood. ¿Qué pasó con la película de nueve horas y media? Nadie lo sabe, aparece y desaparece de los archivos fílmicos como una leyenda urbana. Lo que sí se sabe es que en 1962, la encuesta de la revista Sight & Sound puso a Avaricia en el cuarto lugar de las diez mejores películas de la historia. Pero la cinta que los críticos del mundo premiaron fue la versión intacta de la película, un filme que ninguno de lo que votaron había visto. Un diciente símbolo de libertad, un homenaje a un filme más grande y más noble que aquellos hombres que en su momento lo ultrajaron sin piedad. En un artículo no publicado llamado “Greed, ‘Dreams of Realism…’” von Stroheim lo expresa con claridad: “Yo sabía que todo podía hacerse con el cine, el único medio en el que uno puede reproducir la vida tal como realmente es. También sabía que un entretenimiento que reflejara la vida podía ser más entretenido que uno que la distorsionara. ¡El cielo era el límite! Cualquier cosa que un hombre soñara yo podía reproducirla en mis películas. Iba a metamorfosear las películas en arte, en un compendio de todas las artes. ¡Luchar por ello! ¡Y morir por ello si era necesario!… Bien, yo luché… y casi morí, también” (4).

Referencias:
1. Jared Gardner, “What Blood Will Tell: Hereditary Determinism in McTeague and Greed”, Texas Studies in Literature and Language, Austin, vol. 36, 1994, pp. 51-74.
2. Erich von Stroheim y Joel Waldo Finler, Greed: a film, Londres, Lorrimer Publishing, 1972, p. 24. 3. “Erich von Stroheim’s Greed Page 3”, sitio web: Welcome to Silent Movies [1997], disponible en: www.welcometosilentmovies.com/features/greed/greed3.htm, consulta: febrero 16 de 2012.
4. “Erich von Stroheim’s Greed Page 2”, sitio web: Welcome to Silent Movies [1997], op.cit.

Publicado originalmente en la revista Número, Bogotá, núm. 43, diciembre de 2004, pp. 26-32. Una versión revisada se publicó en el libro Imágenes escritas; obras maestras del cine, Medellín, Fondo Editorial EAFIT, 2014. p. 43-52
©Fondo Editorial EAFIT, 2014