El himno de los oprimidos: Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos

junio 17, 2018

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“Nelson tiene una relación muy particular con el Cinema novo. Porque él lo precede, influye, él participa como uno de los principales participadores o catalizadores del Cinema novo y al mismo tiempo, pasa de largo”.
-Helena Salem

Es 1958. Nelson Pereira dos Santos ya llevaba realizados dos largometrajes –Río, 40 grados (1955) y Río zona norte (1957)- cuando se fue junto al historiador y periodista Hélio Silva al nordeste de Brasil, a Juazeiro, en Bahia, con la intención de hacer unos documentales sobre la sequía que azotaba la región desde el año anterior. Frente a los ojos de dos Santos estaba el sertón, el implacable sertão. Ahí vio en primera persona la miseria y la desolación, y pensó en denunciar la dolorosa situación con un filme. Quiso hacer él mismo el guion, pero reconoció pronto sus limitaciones y regresó a su casa en Río.

Allí se puso a buscar la literatura que había sobre la región, como O Quinze de Rachel de Queiroz, Os Sertões de Euclides de la Cunha, y obviamente, Vidas Secas del maestro Graciliano Ramos, novela publicada en 1938. “La catinga se extendía, de un rojo indeciso salpicado de manchas blancas que eran osadas. El vuelo negro de los buitres hacía círculos altos alrededor de los bichos moribundos”, expresaba el texto. Dos Santos supo que esa sería la fuente para su película. “Elegí Vidas Secas por el lenguaje sin artificios, sin utopía, sin la influencia del happy end de las novelas americanas”, recordaba.

Vidas secas (1963)

Regresó a la zona con la intención de rodar el filme. Sin embargo ese año el desierto se volvió milagrosamente verde: unas inusitadas lluvias trasformaron por completo el paisaje e hicieron irrealizable el proyecto. “Llegamos a Juazeiro y el mismo día cayó una tempestad, inundó la ciudad, el sertón quedó verdecito y la ciudad tenía olor de cachimba”, evocaba. Ya que estaba allá con su equipo de trabajo, en medio de las inesperadas inundaciones, dos Santos improvisó una historia e hizo un filme, Mandacaru Vermelho (1961), que incluso él mismo protagonizó. Fue un fracaso de taquilla, pero le permitió conocer a Glauber Rocha, un joven de Bahía que trabajó con él en la película y que se preparaba para hacer su primer filme, Barravento (1962). Dos Santos haría el montaje de esa cinta.

Para su cuarto largometraje participó como director bajo contrato del productor y distribuidor carioca Herbert Richers. Se trataba de la adaptación de la obra teatral Boca de Ouro del dramaturgo Nelson Rodrigues. Ese proyecto puso en contacto dos Santos con Richers, quien coproduciría Vidas secas. El resto del dinero provino de un crédito de la banca privada que hicieron Luiz Carlos Barreto –que haría la fotografía del filme- y dos Santos. “Pienso que el episodio de Mandacaru, que había improvisado en su lugar, fue como una escuela de preparación para hacer Vidas secas. Conocí mejor ese Nordeste azotado por la sequía y la miseria. Así fue también una afirmación de lenguaje: cómo encuadrar, cómo narrar, cómo editar. Manejé los tiempos. Como una escuela donde cerré el círculo de una evolución. Y Vidas secas vivía en mi cabeza desde esa época, desde el 58” (1), explicaba dos Santos en una entrevista con José Agustín Mahieu.

Iba a nacer el Cinema novo. Palmeira dos Índios, en Alagoa, sería el lugar escogido para este segundo y definitivo intento de rodar Vidas secas. El equipo pasó cuatro meses en la zona, incluso contaron con la ayuda de Clóvis Ramos, hermano menor de Graciliano, que hizo parte del elenco de la película, interpretando el rol de un vaquero. El actor Átila Iório y la debutante Maria Ribeiro serian Fabiano y Sinhá Vitória, los protagonistas de esta historia.

Vidas secas empieza en 1940 en el sertón, en medio de una abrasadora atmósfera en la que suena un ruido metálico, agudo y desesperante que ayuda a que sintamos el aturdimiento que padecen, en medio del calor, los seis personajes que vemos despuntar en el horizonte: padre, madre, dos pequeños hijos, un loro y una perra, Baleia. Cargan a cuestas lo poco que poseen y su actitud es de huida, de que están escapando de algo o de alguien. Tienen hambre, sed, un enorme cansancio y una gigantesca angustia. Los acompaña un ubicuo sol, fotografiado por Luiz Carlos Barreto sin filtro alguno, casi sobreexponiendo las imágenes. Era “la luz nacional”, según sus propias palabras.

Vidas secas (1963)

Tras mucho caminar van a llegar a un caserón aparentemente abandonado. Frente a él, la pareja de adultos – Fabiano y Sinhá Vitória- se sientan en el suelo. La cámara los enfoca de manera frontal y ellos están ahí frente a nosotros con la mirada perdida, con un cúmulo de pensamientos encontrados, con la voluntad a punto de derrumbarse. Es un momento absolutamente devastador de este filme. La familia obtiene trabajo, el dueño de la casa contrata a Fabiano como vaquero y casi vislumbramos que pueden ser felices, que pueden progresar, que los niños van a poder estudiar. Pero si hay algo que distingue a Vidas secas es la absoluta precariedad de la situación en la que viven sus personajes. Algo por dentro nos advierte que están condenados a ser oprimidos, que no importa lo que hagan van a abusar de ellos, sea el patrón, el gobierno o la policía. Fabiano está, cansado de tanta injusticia, a punto de unirse a los yagunzos –a la guerrilla mercenaria- pero el amor por su familia se lo impide. Nelson Pereira dos Santos no quería que su filme fuera tan explícitamente panfletario, con solo lo que las imágenes de desolación e infortunio muestran tenía que ser suficiente. Y lo fue.

Vidas Secas (1963)

Vidas secas tiene tiempo de dedicarse a cada uno de los personajes: sentimos la humillación de Fabiano, la decepción de Sinhá Vitória, la esperanza del niño menor, las inquietudes del niño mayor (que alcanza a preguntarse qué es el infierno y si es que acaso viven en él), la alegre fidelidad de Baleia. Pese a su vocación semi documental (sonido directo, ausencia de banda sonora) la planificación es dinámica (incluyendo planos perceptuales) y los encuadres muy expresivos. Se advierte toda una intención de sacudir al espectador, de hacerlo consciente de la inequidad social que ha causado semejante drama. En eso es claro John King en su libro El carrete mágico: “El optimismo no descansa en la rebelión de la familia, resignada al hecho de ser siempre perdedora y consciente de que la violencia será ineficaz, sino más bien en la agresión a la audiencia de la clase media, que se da cuenta –en un momento en el que el debate sobre la reforma agraria se hace imperioso- de que solo los cambios estructurales profundos podrán aliviar el dolor y la miseria de los protagonistas” (2). El final reproduce en sentido inverso, un año después, lo que vimos al inicio, pero ahora es el sertón el que se traga a la familia, devorándola como si hubiéramos visto un espejismo en la lejanía. El mismo ruido desapacible del principio los acompaña, como si ese fuera acaso el himno de los oprimidos.

Vidas secas (1963)

Nelson Pereira dos Santos adeuda al neorrealismo italiano el tratamiento temático de Vidas secas y a la nueva ola del cine francés la estética de su filme. A partir de lo asimilado de esas vanguardias europeas se introdujeron problemas sociales y culturales locales y de esa conjunción surge el Cinema novo, con su manera realista y directa de exhibir la injusticia, el hambre, el desempleo y la miseria. “Con el Cinema Novo el cine brasileño comenzó su momento de descolonización. Los cineastas que surgieron consiguieron demostrar que podían dominar el lenguaje universal del cine y al mismo tiempo tener una gran fidelidad a sus orígenes culturales. Es el mismo proceso sufrido en décadas anteriores con la literatura, la pintura, la música. Tuvimos que librar verdaderas batallas para que el cine encontrase su lugar dentro de la sociedad”, expresaba dos Santos. El historiador del cine Ismail Xavier resume así las características del Cinema novo: “un estilo moderno de cine de autor, cámara en mano, simplicidad en la producción, luz “brasileña” cruda y sin efectos a la hora de revelar la realidad, un bajo presupuesto compatible con los recursos nacionales y compromiso con la transformación social”.

Vidas secas (1963)

Contemporáneas a Vidas secas, otras dos películas tuvieron al sertón como su locación: Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) de Glauber Rocha y Los fusiles (Os Fuzis, 1964) de Ruy Guerra, convirtiendo a esta región del país en símbolo del abandono estatal y por ende campo fértil para la presencia de los líderes religiosos mesiánicos y de los bandoleros, los cangaceiros. En medio de ellos, el pueblo famélico, ignorante y explotado. “Desde Amanda hasta Vidas secas, el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó y excitó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes feos, sucios, descarnados”, escribía Glauber Rocha en su manifiesto “La estética del hambre”, publicado en 1965.

Increíblemente ese cine tercermundista llegó al Festival de Cannes de 1964: en la competencia oficial estuvieron Vidas secas y Dios y el diablo en la tierra del sol, enfrentadas a la nueva ola checa – El grito de Jaromil Jireš- y a los filmes franceses post nouvelle vague: La piel suave de François Truffaut y Los paraguas de Cherburgo de Jacques Demy, que a la postre obtendría la Palma de oro. ¿Qué impacto sentiría el público francés y europeo al ver el poderoso drama de Vidas secas? Rocha en el mismo manifiesto mencionado lo expresa “Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasileño en su mayoría no entienden. Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional. El brasileño no come, pero tiene vergüenza de decir eso; y sobre todo, no sabe de donde proviene este hambre”.

Vidas secas (1963)

La anécdota del estreno de Vidas secas en Cannes refleja bien la perspectiva del primer mundo sobre lo que la película mostraba. Tras ver el filme una condesa italiana acudió la Sociedad de Defensa de los Animales, indignada al suponer que Baleia había sido sacrificada al final de la película. “Un pueblo que mata a un perro de esa manera, merece incluso vivir condenado a la miseria”, expresó la dama de la alta sociedad, a la que no pareció preocuparle el desamparo de Fabiano y su familia. Para tranquilidad suya, Air France llevó a Baleia desde Brasil hasta Cannes. “Toda la prensa estaba en el aeropuerto, y la primera cosa que Baleia hizo al salir del avión fue orinar, la bichita pasó el viaje entero con la vejiga llena”, recordaba . Un final feliz: la prensa de farándula tenía algo nuevo de que escribir, las buenas consciencias se tranquilizaron allá en Francia y Baleia paseó alegre por la Croisette bajo el sol de mayo.

El Cinema novo, mientras tanto, siguió luchando.

Referencias:
1. José Agustín Mahieu, Nelson Pereira dos Santos, padre del “Cinema Novo” (entrevista), Edición digital a partir de Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 569 (noviembre 1997), pp. 45-54
Disponible online en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/nelson-pereira-dos-santos-padre-del-cinema-novo-entrevista/
2. John King, El carrete mágico, una historia del cine latinoamericano, Bogotá, 1994, Tercer Mundo Editores, p. 159

Publicado en el suplemento “Generación”, del periódico El Colombiano (Medellín, 17/06/18), págs 4-5
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