Haciéndolo como lo hacen los chinos: Chinatown, de Roman Polanski

agosto 18, 2015

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“El razonamiento de Roman era: «Así es la vida, chico. En Los Ángeles las rubias hermosas mueren. Como Sharon» “.
– Robert Towne “

¿Qué clase de guion es este? Tendría que haberme quedado en Polonia” (1), manifestaba con disgusto Roman Polanski al leer el argumento que Robert Towne había escrito. Jack Nicholson y el productor Robert Evans lograron convencer a Polanski de volver a Estados Unidos para filmar una nueva película y ahora el guion estaba entre sus manos. Ya habían pasado tres años desde el asesinato de Sharon Tate, pero el director todavía no se recuperaba del todo. Vivía tranquilamente en Roma, sin intenciones de volver a América, pero Evans -quién había supervisado la producción de El bebe de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968)- insistió y persistió y al final Polanski regresó a Los Ángeles y ahora se enfrentaba a un argumento que le generaba infinitas dudas, a pesar de que el nombre de Robert Towne fue uno de los anzuelos que lo hizo regresar. “Le dijimos que el guión necesitaba muchos retoques” -recuerda Polanski- “Era terriblemente largo y enrevesado, tenía demasiados personajes, un montón de escenas sueltas que no eran fundamentales y que lo hacían aún más confuso” (2).

Polanski, John Huston y Nicholson durante el rodaje del filme

El guion, que poco o nada tiene que ver con un barrio chino fue bautizado así por Towne por una razón precisa, según comentaba él mismo: “El título salió de un policía húngaro de la brigada contra el vicio. Dijo que trabajó en Chinatown. Le pregunté que hacía. Me dijo “Lo mínimo posible”. Le dije, ¿Qué forma de hacer cumplir las leyes es esa? Me dijo, “Oye hombre, cuando estás allá abajo con los Tongs y los diferentes dialectos, no sabes quién le está haciendo qué a quién. No sabes si se te ha pedido prevenir un delito o si, sin darte cuenta, estás permitiendo que la policía contribuya a un delito. Por eso decidimos que lo mejor en Chinatown era hacer lo menos posible” (3). Chinatown y lo que representaba de laberíntico y oscuro se antojaba una metáfora perfecta de los Estados Unidos bajo el gobierno de Nixon, durante el cual la corrupción se expandió a todo nivel y fue tolerada con explícita anuencia.

Robert Towne recibiendo el premio Óscar por el guion de Chinatown (1974)

Towne aceptó reescribir el guion, pero el resultado fue casi tan largo y confuso como el primero. Polanski entonces decidió intervenir. El guionista y el director trabajaron en los ajustes del guion en la casa de este último durante unos dos meses, a mediados de 1973, en un ambiente de continua disputa. Towne quería un final feliz para la película, pero en ese punto se impuso el criterio pesimista de Polanski. Ese final triste e incómodo volvería inolvidable al filme, pues dejaba en la conciencia del espectador el pesado lastre de la derrota, de que no era posible querer cambiar las cosas, de que los malos son más fuertes. Norteamérica entendió el mensaje del filme y aceptó su papel como parte del problema al tolerar la corrupción política y los malos manejos que la circundaban.

La pureza y la corrupción son los temas de este filme, un neo noir ambientado en Los Ángeles en los años treinta y que refleja con fidelidad la estética y los temas del periodo clásico del cine negro. Towne y Polanski no han querido ser revisionistas, su gran acierto es la obediencia a unos parámetros formales y narrativos que ya habían sido inventados y probados en sus bondades y desaciertos. Un detective privado, una mujer involucrada, unos villanos que se roban el show y un misterio de dudosa lógica por resolver son los elementos de esta película, como fueron los elementos de casi todo el cine negro de los años cuarenta y cincuenta. Que en plenos año setenta, con un nuevo Hollywood emergiendo, se haya podido hacer un alto en las tendencias revisionistas y contestatarias que prevalecían, y hacer una película de clásica narración es toda una rareza que puede a su vez verse como una señal de respeto hacia una manera de contar las historias y hacia una forma de ver y entender el cine que terminaría dándoles origen a estos nuevos realizadores.

Chinatown (1974)

El guion tiene algún fundamento histórico en el famoso caso de “la violación del valle Owens”, relacionado con la falta de agua que amenazaba a Los Ángeles a principios del siglo XX y que llevó a que líderes de la ciudad volvieran su mirada hacia el valle Owens a doscientas millas de la ciudad y se apropiaran calladamente de tierras allí con intenciones de construir un acueducto que llevara el agua a la ciudad. Paralelamente el gobierno federal pretendía lanzar un auspicioso programa de irrigación en el valle, que hubiera traído prosperidad a la zona y a la vez torpedeado el proyecto de acueducto. Contra los intereses de los habitantes de la región el Presidente Roosevelt desistió del programa de riego y dio visto bueno al acueducto. Uno de los asesores federales que tomó la decisión de suspender el programa de irrigación trabajaba a su vez como consultante de la Comisión de Agua de Los Ángeles, lo que contribuyó al escándalo.

Con esta anécdota como semilla, Robert Towne pone el obligatorio y enrevesado marco de misterio a Chinatown, un leitmotiv que pone a andar el filme y que tiene que ver con el jefe del Departamento de Agua y Energía de Los Ángeles, Hollis I. Mulwray, quien al parecer tiene una relación extra conyugal que amerita que su esposa contrate a un investigador privado, J.J. Gittes (Jack Nicholson), para que lo siga, pero la supuesta amante del ingeniero será apenas la punta del iceberg de los hallazgos de Gittes, que descubre un entramado de corrupción que toca con el abastecimiento de agua de la ciudad y los verdaderos motivos para impulsar el desarrollo de una represa en las cercanías.

Jack Nicholson y Faye Dunaway en Chinatown (1974)

Es todo un placer ver a Jack Nicholson en este papel: aunque en la vena de Bogart y Dick Powell, el detective infalible ha sido reemplazado por un hombre que sabe lo que hace, pero que no tiene todas las respuestas. Obligado a actuar con un vendaje en la nariz la mitad del metraje, por una herida que el propio Polanski (quien en la película interpretó a un bandido) le infringió, su personaje ha sido así desnudado, quitándole el soporte y la imagen viril del detective seductor, exhibiendo una vulnerabilidad que lo acerca al propio público que lo está viendo, logrando de este modo su complicidad y simpatía. Además su “derrota” final. Lo hace aún más terrenal.

Como en todo film noir que se respete entra a escena un villano sofisticado, en esta ocasión interpretado por John Huston -cuyo papel estaba basado en un ingeniero de aguas de Los Ángeles, William Mulholland- como Noah Cross, suegro de Mulwray y padre de la obligatoria mujer fatal, Evelyn (Faye Dunaway), que al final termina convertida en otra víctima más. Huston, quien dirigiera El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), conocía bien el género negro y es evidente que disfrutó realizar el filme, pues admiraba a Polanski y recuerda haberse portado “como el más disciplinado de los actores”. Durante la época de la filmación, Jack Nicholson estaba saliendo con Anjelica, la hija de Huston, lo cual añadió sabor y sustancia a las escenas entre ambos.

La aparición de Polanski en Chinatown (1974)

El personaje de Cross tiene los hilos del poder y sabe cómo administrarlos: su sólo nombre generaba una mezcla de respeto y miedo que Huston supo dosificar. Él representa la maldad corporativa, la maldad familiar, la maldad sexual, todas ocultas bajo un manto de distinción, de sinceridad artificial, de invulnerabilidad otorgada por el poder y el dinero. Ese hombre capaz de ser el dueño del agua de una ciudad es también capaz de cometer incesto y salirse con la suya. Chinatown tiene una visión del mundo llena de desespero, fatalismo y alienación y ese personaje es el eje de esas sensaciones que el filme provoca. La mano de Polanski, quien de niño sufriera el terror nazi y de adulto el del Clan Manson, se impuso para recordarnos que, como en Chinatown, nada es como parece y que a veces lo único que queda por hacer es -si queremos sobrevivir en un mundo que no entendemos- lo menos posible.

Referencias:
1. Biskind Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes, Ed. Anagrama, Barcelona, 1a Ed., 2004. Pág. 205
2. Biskind Peter. Op Cit. Pág. 205
3. Citado en http://0m-phal0s.livejournal.com/

Publicado originalmente en la revista Kinetoscopio No. 92 (Medellín, vol. 20, 2010). Págs.35-36
©Centro Colombo Americano de Medellín, 2010