La sonrisa del bufón: Blackmail, de Alfred Hitchcock

La idea no fue suya, aunque probablemente él nunca iría a admitirlo. Alfred Hitchcock tenía problemas con el guion de su película Blackmail (1929) y le pidió a ayuda a un joven fotógrafo de 23 años llamado Michael Powell –que se convertiría años después en un gran director de cine- para que le ayudara en la escritura del mismo. El futuro filme tenía su origen en un drama de Charles Bennett que había sido sensación en el teatro Globe en 1928, pero Hitchcock quería darle un final distinto. Tras haber recibido aportes iniciales de Garnett Weston, que fue asignado a otro proyecto, Hitchcock vinculó a Powell, a quien había conocido como fotógrafo en el plató de Champagne unos meses antes.

La obra de teatro original trataba de una mujer, Alice White, que mata a un pintor que intenta violarla. Su novio es el detective de Scotland Yard encargado de investigar el crimen, mientras un chantajista que vio a la mujer entrar a la casa del fallecido pretende sacar partido de la situación. Al final se sabe que ella no mató al pintor sino que este murió de un ataque al corazón. Sin embargo, en la versión que se escenificó en Londres –con la actriz Tallulah Bankhead en el rol protagónico- la mujer se entrega a la policía. A Hitchcock no le disgustaba del todo ese final, sobre todo porque le servía de espejo perfecto al prólogo del filme, que muestra en detalle la captura de un criminal. En el epílogo sería la novia del detective la capturada. Pero los ejecutivos y productores de la British International Pictures (B.I.P.) no querían ver a la protagonista tras las rejas, sobre todo porque ya se sabía que la actriz que estelarizaría Blackmail sería Anny Ondra, una hermosa rubia de origen checo-polaco a la que no se quería afectar su imagen ante el público.

Había que buscar entonces otro final. “Dejemos que [el chantajista, perseguido por la policía] entre de noche en el Museo Británico y le persigan a través de las salas de mármol llenas de momias egipcias, y que tenga que subir para escapar, hasta que es acorralado y cae por la cúpula de cristal de la sala de lectura, rompiéndose el cuello”, le propuso Powell a Hitchcock y a su esposa Alma. La idea fue de inmediato acogida con alborozo. Sin embargo no era posible filmar en el Museo Británico y hubo que recurrir a efectos fotográficos para rodar la secuencia en los londinenses estudios Elstree. Hitchcock recordaba haber visto en Alemania al cinematografistra Eugen Schüfftan haciendo los efectos especiales para Los nibelungos (Die Nibelungen, 1924) de Fritz Lang y le pareció apropiado utilizar uno de sus trucajes.

Hitchcock se lo explica a François Truffaut con estas palabras: “No había suficiente luz para rodar en el interior del museo por lo que nos servimos del procedimiento Schüfftan. Se coloca un espejo bajo un ángulo de cuarenta y cinco grados, en el que se refleja una foto del decorado del museo. Las fotos fueron tomadas con una exposición de treinta minutos. Teníamos nueve fotos que reproducían lugares distintos y, como eran transparentes, podíamos iluminarlas por detrás. Raspábamos el espejo para quitar la plata en determinados lugares que correspondían a un elemento del decorado construido realmente en el estudio, por ejemplo un marco de una puerta para ver llegar a un personaje”. La ilusión fue perfecta, incluso para los productores, a los que Hitchcock ocultó que había utilizado un truco. Era el inicio de los grandes finales de Hitchcock, en los que se incluían caídas verticales desde grandes alturas, como en Corresponsal extranjero, Saboteur, Vértigo e Intriga internacional. Obviamente Michael Powell no recibió crédito alguno en el filme terminado. No olvidemos que Hitchcock era la estrella principal de su cine y no era posible, ni deseable, opacarlo.

Blackmail fue originalmente pensada para ser una película muda y terminó convirtiéndose en la primera película sonora hecha en Inglaterra. Cuando la cinta empezó a rodarse aún se dudaba si el cine sonoro sería una moda pasajera y se temía hacer una inversión grande en adaptar los estudios para algo que quizá no iba a funcionar. Por eso se le ordenó a Hitchcock rodar la película sin sonido. “Me sentí muy decepcionado cuando me dijeron que iba a ser una película muda. Yo estaba convencido que las películas parlantes no carecían de importancia y que ya había terminado la época de las películas silentes. Estaba seguro que cuando terminara la película me iban a pedir que le añadiera diálogos o que la volviera a hacer por completo de forma sonora. Por lo tanto, durante la producción de la película, todo el tiempo imaginé que estaba haciendo una cinta sonora. Estaba usando técnicas del sonoro, pero sin sonido”, explicaba en My Screen Memories.

La corazonada de Hitchcock resultó cierta. Con la película ya rodada, en el verano de 1929 John Maxwell, presidente de la B.I.P., anunció la producción de entre 15 y 20 películas sonoras. La primera de ellas sería Blackmail, con diálogos de Hitchcock y el dramaturgo inglés Benn Levy. Para el director esto no resultó traumático por el modo en que rodó el filme y porqué contaba casi que con el reparto integro para volver a filmar las escenas que requiriera. El principal problema era Anny Ondra. La hermosa y talentosa joven –que Hitchcock tuvo previamente a sus órdenes en The Manxman (1929)- hablaba inglés con un fuerte acento continental, lejano al de la hija de un tendero londinense a la que representaba. Descartada su exclusión del filme (Powell anota en su biografía que “estoy seguro que [Hitchcock] deseaba a Anny tanto como yo”) y ante la imposibilidad técnica del doblaje, se optó por utilizar la voz de la actriz Joan Barry, quien pronunciaría los parlamentos de la protagonista, mientras simultáneamente Anny Ondra gesticulaba sin emitir sonido alguno.

Al final existen dos versiones de Blackmail, una muda, que se presentó en los teatros aún no adaptados a la nueva tecnología, y en la que Hitchcock intenta escapar de las convenciones teatrales de la posición de la cámara; y una sonora, menos novedosa en lo visual (pues las nuevas cámaras eran más pesadas y ruidosas, y los micrófonos impedían tanta libertad) que le permitió a Hitchcock jugar con las posibilidades de la voz y los efectos sonoros en favor de la narración, como esos dos gritos que se encadenan en uno o la distorsión sonora que la protagonista hace de la palabra “cuchillo”, impactada por el crimen que recién cometió. Aparece también por primera vez el sonido de unos pájaros en su cine, su símbolo favorito para indicar la irrupción de “el caos y del desorden que interrumpen una rutina aparentemente normal”, como lo señala Donald Spoto en el libro The Art of Alfred Hitchcock.

Sin embargo la maestría visual de Hitchcock no requería de palabras y la mayoría de las secuencias cumbres de Blackmail no tienen sonido alguno. El shock de Alice tras el asesinato es asombroso, su expresión y sus movimientos parecen los de un autómata, mientras el cuchillo reluce en su mano temblorosa… Más tarde la vemos aún despierta, deambulando en silencio por una Londres desierta donde apenas amanece, donde ella parece el único ser despierto, incapaz de controlar la culpa que lleva dentro. El final de la película es muy particular. El cuadro de un bufón risueño y burlón –que estaba en el estudio del asesinado y que ahora es prueba policial- será quien le recuerde a Alice y a su novio que ese crimen impune va a quedar como una marca indeleble dentro de sus espíritus y que a esa justicia interior, a ese peso de la conciencia no van a poder escapar. Nunca.

Publicado originalmente en el suplemento “Generación” del periódico El Colombiano (Medellín, 08/07/12). Págs. 12-13 ©El Colombiano, 2012

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