La segunda muerte de Harry Lime: El tercer hombre, de Carol Reed

febrero 2, 2016

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“Esta fue la única vez que Reed, como director, alcanzó la perfección; y lo logró tanto por el ensamblaje y comando de un grupo brillantemente talentoso, así como por el poder de su propia visión. Juntos él y Greene –y Welles, Cotten, Howard, Valli, Karas, Krasker, Korda y todos los otros—crearon un retrato de la corrupción de la postguerra y de la muerte del idealismo que se alojó desde entonces en nuestra conciencia colectiva”.
– Michael Wilmington

¿Quién asesinó a Harry Lime? ¿Por qué? ¿Cuántos hombres lo asistieron en ese momento? ¿Dos? ¿Tres? ¿Quién fue ese tercer hombre que atestiguó su muerte? ¿Qué instrucciones dejó Harry antes de morir? Las preguntas -propias de una novela de misterio- giran sobre sí mismas y se multiplican para dar vuelo a una de las narraciones fílmicas más soberbias de la historia: la que cuenta Carol Reed en esa obra maestra bautizada como El tercer hombre (The Third Man, 1949) y que -no por casualidad- el British Film Institute consideró en 1999 como la mejor película británica del siglo XX, entre 820 largometrajes que fueron calificados por 25.700 votos, que de esta forma eligieron las cien mejores. El maestro David Lean –modesto- debió conformarse con las otras dos posiciones del podio principal: Breve encuentro fue la segunda y Lawrence de Arabia, la tercera de tan notable lista.

Futuro Sir con formación como actor y director teatral, el londinense Carol Reed venía de disfrutar en seguidilla de dos éxitos cinematográficos, Odd Man Out (1947) y The Fallen Idol (1948), está última realizada para el productor británico de origen húngaro, Alexander Korda y basada en el cuento The Basement Room de cierto escritor católico llamado Graham Greene, que también colaboró con el guion. Era entonces hora de darle continuidad a esta unión que se antojaba prospera. Korda invitó a Greene a cenar para convencerlo de realizar otro film junto a Reed, pero el escritor no tenía material suficiente para otra película. Lo que tenía era una anécdota, una idea que había escrito en la parte de atrás de un sobre. Algo tan sugestivo y enigmático como “Había dado mi despedida a Harry hacia una semana, cuando su ataúd descendió a la fosa en el gélido suelo de febrero. De ahí que fue con alguna incredulidad que lo vi pasar, sin que me reconociera, entre la horda de extranjeros en el Strand”.

Orson Welles en El tercer hombre (1949), de Carol Reed

Un golpe de estado en febrero de 1948 que llevó a los comunistas al poder en Checoslovaquia hacia ver como muy real, en esos momentos, la posibilidad de una nueva guerra en Europa. Ese verano las noticias provenían de Berlín, bloqueada por Stalin, pero Korda estaba más interesado en que Greene escribiera un texto que tuviera lugar en Viena, la ciudad ocupada por los cuatro poderes aliados. La dividida y pintoresca Viena, arruinada capital de un imperio perdido, era ahora el centro de un pequeño país que soportaba con dificultad una dura situación económica, en la que muchos de sus habitantes se veían obligados a dedicarse al mercado negro para poder sobrevivir.

Ya hacia un par de años que Korda –en ese momento el más influyente productor cinematográfico de Inglaterra- quería rodar una película en Viena, con Cary Grant como protagonista y enmarcada por los eventos del final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, tuvo que posponerla al enterarse que, en aquellos mismos momentos, -mediados de 1946- había otro productor que preparaba una adaptación de la novela del húngaro Paul Tabori, Epitafio Para Europa, que debía de protagonizar Spencer Tracy y que planteaba una idea similar a la suya. Pero ahora era el momento. Con esa semilla de historia, Korda le propuso a Greene escribir un guion original y el autor salió para Viena en busca de inspiración, frente a un tema que realmente no le entusiasmaba, pues prefería algo más frívolo y menos ambicioso.

Carol Reed y Graham Greene

Allí pasó dos semanas en la búsqueda de potenciales locaciones, pero sin poder escribir algo concreto. Durante su estadía conoció a Charles Beauclerk, un oficial de la inteligencia británica que le mostró la enmarañada red de desagües subterráneos de la ciudad, una enorme cantidad de túneles que perfectamente podían servir para eludir la persecución policial en una Viena agobiada por retenes militares multinacionales. Beauclerk también le contó acerca del mercado ilegal de la penicilina, que era alterada y diluida por los traficantes para mejorar sus ganancias, elemento este que jugaría un papel primordial en la narración. Greene recuerda en su autobiografía Ways of Escape su viaje a la capital austríaca: “La investigación que hice sobre el funcionamiento de la ocupación por los cuatro poderes, mi visita a un viejo sirviente de mi madre en la zona rusa, las largas y solitarias tardes bebiendo en la Oriental, nada de esto fue en vano. Tenía mi película” (1).

Greene lo había logrado, pero sí de buscar antecedentes al guión se trata, hay que anotar que la premisa básica de El tercer hombre fue usada por Eric Ambler en su novela A Coffin for Dimitrios, que más tarde se convirtió en la interesante cinta The Mask of Dimitrios (1944) de Jean Negulesco. Y dos lustros antes, Jean Renoir nos había presentado El crimen del señor Lange (Le crime de Monsieur Lange, 1936), donde un hombre presumiblemente muerto reaparece para sorpresa general. Además del guion, Greene escribió además una novela homónima, cuyo tono y espíritu son virtualmente idénticos a los del filme, aunque con algunas variaciones en los personajes y en el final.

Soportar a Mr. Selznick no es fácil
En mayo de ese año, Korda firmó un contrato con el leonino y todopoderoso productor norteamericano David O. Selznick, en el que le otorgaba los derechos de distribución para el hemisferio occidental de cuatro proyectos fílmicos, incluido El tercer hombre, que a la postre fue el único que pudo realizarse. Selznick, que nunca hacia un mal negocio, aportaría a cambio la participación de Joseph Cotten y Allida Valli en la cinta, ambos de su propia plantilla de actores. El filme se rodó durante los últimos meses de 1948, primero durante cinco semanas en Viena y luego en Isleworth y en los estudios Shepperton en Inglaterra.

Rodaje de El tercer hombre (1949)

Selznick, que insistió y logró que los dos personajes centrales fueran norteamericanos, sentía que el guion era demasiado pro británico. Se quejaba ante la perspectiva de “pagar una enorme suma de dinero y aportar nuestras estrellas para difundir una pieza de propaganda británica al mundo entero” (2). Y en parte tenía razón. Reed modificó el guion de Greene para crear una alegoría política que fuese pro británica, anti soviética y crítica con Estados Unidos. El director añadió las secuencias que hacían énfasis en los nefastos resultados del negocio criminal de Harry Lime y cambió la escena final, lo que molestó al guionista que prefería un final feliz tradicional, pero menos creíble. El director –arriesgándose- apostó por un final más severo, sin compromisos e impopular, pero que haría inolvidable la cinta.

Durante la producción, el inefable Selznick hizo víctima a Reed de por lo menos 72 de sus famosos memorandos (de los que en su momento hartó a Alfred Hitchcock) inquiriendo sobre el más mínimo detalle de la filmación. En una oportunidad Korda le escribió a Londres: “Mr. Reed está en medio de un trabajo arduo y de gran responsabilidad. Por lo tanto de él no puede esperarse -y estoy seguro que Mr. Selznick no espera que él lo haga- de sentarse y responder copiosamente a tan copiosas notas” (3).

Orson Welles y Carol Reed durante el rodaje del filme

Graham Greene recuerda la primera vez que él y Reed se entrevistaron con Selznick en California. Tras un breve saludo, les dijo:
“-‘No me gusta el título’.
-‘¿No? Nosotros pensábamos que…’
-‘Miren, muchachos, ¿Quién infiernos va a ir a ver una película llamada El tercer hombre?’
-‘Bueno’ –dije, ‘Es un título sencillo, fácil de recordar’.
Selznick movió la cabeza con un signo de reproche. -‘Tu puedes hacer algo mejor que eso Graham. Tú eres un escritor. Un buen escritor. Yo no soy un escritor, pero tú sí. Ahora, lo que nosotros queremos –y no es que esté bien, imagínalo, por supuesto que no está bien, no estoy diciendo que esté bien, pero yo no soy escritor y tú sí, lo que queremos es algo como ‘Noche en Viena’, un título que los atraiga’.
-‘Graham y yo lo pensaremos’, lo interrumpió Carol Reed con precipitud. Era una frase que con frecuencia le iba a escuchar repetir” (4).

Carol Reed y Orson Welles durante el rodaje de El tercer hombre (1949)

A pesar de las constantes intromisiones del coproductor, el filme pudo realizarse. Pero al estrenarse, y consecuente con su actitud manipuladora y soberbia, David Selznick distribuyó en Estados Unidos una versión de El tercer hombre que no dura los ciento cuatro minutos de la cinta original, sino que es once minutos más corta -no se suprimieron escenas, se acortaron algunas- con su nombre encabezando los créditos y narrada, no por el propio Carol Reed, sino en primera persona por Joseph Cotten. Al acortar escenas se alteró el ritmo general de la película, lo cual es manifiesto en la secuencia final de la cinta, la cual es treinta y cinco segundos más breve. Orson Welles recuerda en su biografía con Bogdanovich que un par de años después del estreno del filme, departía con Selznick y Alex Korda y este último dijo:
“-¿Sabes, David? Confío en no morirme antes que tú.
-¡Oh! –Respondió David – ¿Por qué?
Y Alex le contestó:
-Odio pensar en que una noche puedes deslizarte hasta el cementerio para borrar mi nombre de la lápida de mi tumba” (5).

Perdidos en Viena
Durante la Segunda Guerra Mundial, Carol Reed hizo parte del Army Kinematograph Service. Como documentalista del ejército británico vio suficientes cosas cómo para dejar de notar que el mundo no podía mirarse con una óptica estrecha. Sus trabajos de la época, la propagandística The Way Ahead (1944) y el premiado documental The True Glory (1945), le sirvieron para comprobar que no hay exactamente una línea divisoria clara entre buenos y malos. Por eso El tercer hombre muestra los resultados reales de la lucha que los protagonistas del conflicto en Europa llevaron a cabo, lejos del glamour artificial que pretendía Casablanca, cuyo enorme éxito unos años antes no podía ocultar el distanciamiento que exhibió frente a la guerra que describía.

Cuando Casablanca se estrenó –en noviembre de 1942- se necesitaba una película así, optimista y patriótica, donde el heroísmo desprendido superara incluso al romance. Pero en 1949 el continente, en vez de disfrutar de libertad y democracia, se encontraba empobrecido, demolido, ocupado y humillado. En ese momento las alianzas del tiempo de guerra se están deshaciendo -es el inicio de la guerra fría- y los nobles ideales han sido reemplazados por políticas pragmáticas. También el cine tenia que dejarse –así fuera por un momento- de idealismos.

El tercer hombre (1949), de Carol Reed

Viena era en ese momento un laberinto de callejones sombríos, plazas desiertas y demoliciones permanentes. Una ciudad inmersa en un mundo de pesadilla, lleno de intrigas políticas, delitos y asesinatos, donde convivían los traficantes y los miembros -asustados y desconcertados- de una sociedad en ruinas que contaba con cerca de 270.000 personas sin hogar. Es el fondo ideal para la aparición de Holly Martins (Joseph Cotten), un escritor de novelas pulp baratas, invitado a la ciudad a cuenta de Harry Lime (Orson Welles), antiguo amigo suyo. Pero Martins encuentra a Harry Lime muerto en un accidente de transito. Empujado por la declaración del portero del edificio de Lime, que afirmó que fueron tres los hombres que asistieron a Lime en el momento de su muerte, cuando ya otros cercanos al difunto le habían asegurado que sólo habían sido dos, nuestro febril autor desarrolla toda una teoría acerca del crimen, y en su mente de escritor de westerns y novelas de misterio se empieza a gestar la idea de que hay algo poco claro respecto a su deceso, así que decide realizar una investigación por su propia cuenta, creyéndose uno de sus heroicos personajes. Martins, ingenuo y confundido, es un símbolo burlón de Norteamérica. Ridiculizado a lo largo del filme, pareciera que la escalera bajo la que pasa al llegar a la ciudad lo hubiera condenado a la mala suerte: un niño lo acusa de asesinato, la gente lo persigue, un taxista lo secuestra y una guacamaya lo muerde, mientras es ignorado por la antigua amante de Lime, Anna Schmidt (interpretada por Allida Valli), que nunca puede recordar su nombre.

Allida Valli y Joseph Cotten en El tercer hombre (1949), de Carol Reed

Carol Reed le da a la película una atmósfera extraña y paranoide, en la cual el resto de los personajes observa la investigación de Holly con una impasiva tolerancia, propia de adultos que se burlan de un niño ingenuo. Los habitantes de la ciudad, con su aspecto decadente, con sus secretos inocultables y con sus raras manías hacen juego con las calles oscuras que, bien sean imponentes o destrozadas, siempre se ven -curiosamente- huecas y absolutamente desoladas. Esta combinación nihilista conforma un medio ambiente amenazante y extraño donde Holly está, obviamente, perdido. Nada podría salvarlo, ni siquiera la espléndida y contagiosa melodía que Anton Karas compuso e interpretó con la cítara para este filme, único instrumento que se oye en la banda sonora y que en su momento tuvo un enorme éxito. En la ciudad de los valses de Strauss, el sonido de una cítara se convertiría en uno de los emblemas más perdurables de esta película, ya grabado de manera indeleble en la memoria popular.

El tercer hombre (1949), de Carol Reed

Buscando un mayor impacto, el director escogió unos ángulos de cámara extraños, oblicuos y muy bajos, para incomodar a la audiencia y para sugerir que algo torcido estaba ocurriendo y además como una metáfora de la confusión moral de los protagonistas. Reed afirmaba que “filmé la mayoría de la película con un lente gran angular que distorsionaba los edificios y enfatizaba las calles adoquinadas y húmedas. Costó mucho mojarlas constantemente… pero el ángulo de visión era para sugerir que algo turbio estaba sucediendo. No creo que haya sido una buena idea” (6). El trabajo del fotógrafo australiano Robert Krasker, expresionista en sus ángulos extremos, tomas diagonales, permanente uso de sombras, iluminación zigzagueante e indirecta y en su proclividad hacia los planos insertos de los rostros en un hermoso blanco y negro, fue galardonado en 1951 con un Oscar de la Academia.

Las razones de Anna
En el funeral de Lime, Holly encuentra por primera vez a Anna, una actriz refugiada de la Checoslovaquia comunista que era la amante de su amigo. Anna es el alma de esta película y su personaje tiene una dignidad pocas veces otorgada antes a las mujeres en el cine. Ella tiene sus razones, que quizás no sean lógicas, pero que son suyas y las que va a defender hasta el final. Su devoción al amante muerto, a sabiendas de sus negocios impuros, es un intento de aferrarse a algo sólido en un mundo que ha perdido sus bases. Entre todos los seres que habitan el mundo de El tercer hombre la única idealista es ella, la única a la que la mueve un sentimiento que –dicen- existe, el amor. Verla en un momento dado con los piyamas de Lime puestos no es patético, es absolutamente conmovedor. Mientras, Holly continua con tropiezos su pesquisa de ese elusivo tercer hombre, seguido de cerca por un oficial de la inteligencia británica, el mayor Calloway (Trevor Howard), que una vez seguro de su inocencia le revela la verdad: su llorado Harry Lime era líder de un grupo de contrabandistas que adulteraban la penicilina para mejorar sus ganancias en el mercado negro, sin importar que el medicamento ya corrupto dejara de ser útil. Los resultados de su acto son niños afectados por meningitis y otras infecciones fatales. La triste visita que ambos hacen a un hospital acaba de convencerlo. Un ídolo equivoco se derrumbaba.

Joseph Cotten y Trevor Howard en El tercer hombre (1949), de Carol Reed.

Pero a pesar de la revelación, Holly y Anna giran y continuaran girando alrededor de ese personaje que falta. Cuando ya van dos terceras partes del filme, ese personaje -que ha sido el tema de prácticamente todas las conversaciones y el objeto de casi todos los deseos- de repente, aparece. Descubierto por un gatito manchado, exorcizado en la noche por los gritos ebrios de Martins, e iluminado por el imposible haz de luz de una ventana que alguien abre para quejarse por el ruido, aparece el mismísimo Harry Lime en el portón de un edificio. Ahí está, sonriendo discreto y un poco sorprendido por la luz.

Pero quien entra -realmente- es Orson Welles. Sin maquillaje, completamente de negro, Welles hace una de las entradas a escena más dramáticas de la historia del cine. A partir de ese momento, El tercer hombre le pertenece en propiedad. Para transformar al villano en un personaje carismático y ambiguo, Welles reescribió algunos de sus diálogos, dirigió su propia actuación e hizo que se alargara la escena de la persecución en las alcantarillas de Viena. Sobre su papel anotaría André Bazin que “(…) Y es significativo que interpretó a Harry Lime sin afeites ni maquillaje, pues cuando aparece en el portón con el cuello de su abrigo subido, da la impresión de emerger directamente de su propia vida. Pero sobre todo, el guion de Greene igualó la ambigüedad de su héroe con la de nuestro mundo destrozado por la guerra. Bandido buen mozo, a tono con el romanticismo desilusionado de la época, arcángel de las cloacas, un renegado acechando la zona que divide el bien y el mal, un monstruo que merece amor, Harry Lime/Welles fue, en este caso, más que un personaje; fue un mito” (7). Aprovechándose del abrumador éxito del filme, Welles retomó este rol en un programa radial que él mismo produjo, protagonizó y escribió, llamada The Adventures of Harry Lime, donde el traficante es ahora un bribón trotamundos y bien intencionado. En 1959, Lime revive de nuevo, esta vez en un seriado televisivo de corta duración que protagonizan Michael Rennie y Jonathan Harris, y donde nada queda del pasado criminal del personaje.

Orson Welles en El tercer hombre (1949), de Carol Reed

Noel Coward y luego Robert Mitchum eran los candidatos de Korda y Selznick para interpretar a Lime, pero Reed exigió a Welles y tuvimos todos una enorme fortuna: la película no sería la misma sin él. Su interpretación es la encarnación conjugada de la suavidad y del mal. Quizás Holly Martins no haya sido una metáfora viable de Norteamérica, pero en su mezcla de retórica propia de ángeles caídos y megalomanía predestinada a la ruina, el Harry Lime de Orson Welles representa –premonitorio- tanto el espíritu de una metrópolis decadente como la sombra del propio futuro del actor, signado por los fracasos y la incomprensión. Es él quien pronuncia el mejor parlamento del filme. Luego del encuentro con Martins en la rueda del parque de diversiones Prater, Lime justifica sus acciones con un razonamiento afilado: “En Italia luego de treinta años bajo el régimen de los Borgias tenían terror, crímenes y matanzas, pero también produjeron a Miguel Angel, Leonardo da Vinci y el renacimiento. En Suiza han tenido amor fraterno, quinientos años de democracia y paz ¿Y qué han producido? El reloj cucú”. Después del estreno, los suizos con su habitual precisión le manifestaron al actor que el reloj que tan gentilmente les atribuyó proviene, en realidad, de la Selva Negra, en Baviera.

Existía la preocupación de que Welles, con su reputación de temperamental, usurparía la autoridad del director. Pero no. La mayor dificultad de todas resultó ser el poner a Welles en el plató. El actor viajaba por toda Europa como un nómada tratando de conseguir dinero para hacer su Otello, cuyo rodaje se había iniciado en Venecia en septiembre de 1948. “Yo sabía que iba a hacer El tercer hombre, pero iba a hacer que Alex [Korda] pagara por todas esas películas que no he hecho… pensaba que si ellos realmente me querían en esta, tendrían que capturarme” (8) -recordaba Welles. Tras semanas de programar y reprogramar su aparición en el escenario y a punto de ser reemplazado por otro actor, Welles finalmente puso fecha a su llegada a Viena. Desesperado por obtener dinero en efectivo para mantener con vida su propio filme, se negó a la opción de adjudicarse un porcentaje de los recaudos de las entradas y prefirió cien mil dólares en efectivo, decisión que después lamentaría -al convertirse la película en un enorme éxito de taquilla- pero que en su momento parecía lo mejor. Welles continuaría alquilando su talento al mejor postor, mientras la filmación de su Otello seguiría de manera esporádica, para sólo lograr concluirla en 1952.

El tercer hombre (1949), de Carol Reed

Una de las primeras escenas que se filmó de El tercer hombre fue la persecución en los desagües subterráneos de Viena. Carol Reed recordaba el momento en una entrevista realizada por Charles Thomas Samuels para el libro Encountering Directors: “[Welles] baja a las cloacas y me dice ‘Carol, no puedo trabajar en una alcantarilla, vengo de California. ¡Mi garganta! ¡Tengo tanto frío!’. Le dije, ‘Mira Orson, en el tiempo que llevamos hablando sobre esto, habrías hecho la toma. Todo lo que tienes que hacer es pararte aquí, mirar, ver a unos policías tras de ti, girar y correr’. ‘Carol’- me dijo, ‘Mira, consigue a alguien más para hacer esto. No puedo trabajar en estas condiciones’. ‘Orson, Orson, tenemos todo el plató iluminado para ti. Sólo párate allí’. ‘Muy bien, pero hazlo rápido’. Entonces mira, gira y empieza a correr hacia los desagües. De repente oigo una voz gritando ‘¡No paren las cámaras! ¡No paren las cámaras!, Voy a regresar’. Él regresa, por el medio de la corriente, se para debajo de una cascada que cae sobre su cabeza, hace todo tipo de cosas (imagínense, todo esto fuera del rango de la cámara), y sale completamente empapado. ‘¿Cómo estuvo eso?’ -me pregunta. ‘Fantástico, maravilloso!’ le digo. ‘O.K. me vuelvo al hotel. Llámenme cuando me necesiten. Con Orson, usted sabe, todo tenia que ser un drama” (9).

Una ciudad dividida, un alma partida
Más de sesenta años después de su realización todavía no es fácil encasillarla en un género específico. No podemos decir que sea un ejemplo perfecto del cine negro: es demasiado graciosa y ligera para los estándares que directores como Huston, Hawks y Wilder habían fundado, ni tampoco es un melodrama convencional, y hasta en ella –para acrecentar la confusión- alcanzan a deslizarse elementos del neorrealismo italiano, sobre todo en el tono semi documental del inicio. Este filme inclasificable, con su dosis de suspenso, cinismo y misantropía estaba a años luz de su tiempo y así lo entendieron los jurados del festival de Cannes que en septiembre de 1949 le otorgaron el Grand Prix, precursor de la Palma de Oro. La consecuente respuesta del público fue atronadora, y ni hablar en Viena, que tuvo que esperar hasta el diez de marzo de 1950 para el esperado estreno en el Cinema Apollo. Ahí estaba ante ellos, por fin, su película.

Joseph Cotten en El tercer hombre (1949), de Carol Reed

En la historia de Greene, la ciudad dividida se convierte en una metáfora de un alma partida: Lime es el tercer hombre, es uno de sus cómplices el que yace enterrado en su lugar. Como en Ciudadano Kane, el centro de esta cinta es la difícil e improbable relación entre un hombre que vive según sus propias reglas y un amigo cercano que intenta reconciliar su punto de vista acerca de la moralidad y la lealtad, con la amistad que siente hacia el otro. Pero a diferencia de Kane, la intensidad de la trama de El tercer hombre no impide que se deslicen con frecuencia situaciones de humor que relajan el tono amargo de una narración que exige la constante atención del espectador. Ya lo advertía Graham Greene en 1950 en el prefacio a la novela en la que se convirtió este guion: “No teníamos el deseo de mover las opiniones políticas de la gente; queríamos entretenerlos, asustarlos un poco, hacerlos reír. La realidad, en efecto, fue sólo el telón de fondo para una fábula” (10).

Por momentos –y como ocurre en muchos clásicos del cine- Reed parece olvidar la lógica de historia y se dedica a mostrarnos, como en un juego, su habilidad en el manejo del lenguaje del cine, obsequiándonos unas escenas tan gratuitas como inolvidables: un gato abandona la habitación de Anna por una ventana y la cámara lo sigue después, atravesando unos materos para salir al balcón; la sombra de un vendedor de globos sobre una pared se antoja un espectro gigantesco; Martins huye por una escalera de caracol que parece un remolino. Y más tarde nos regala una persecución en las cloacas que se convierte en una búsqueda en un laberinto infinito de claroscuros, ecos y humedad, rematada por una imagen de los dedos de Lime que parecieran germinar a través de los huecos de una alcantarilla, flores del mal que intentan una libertad imposible.

La escena final de El tercer hombre (1949), de Carol Reed

A pesar de todas esas poderosas imágenes, hay un momento de El tercer hombre que resume la genialidad de este filme. Es al final de la cinta cuando, después de la segunda –y auténtica- muerte de Harry Lime, Anna sale a pie del cementerio. Martins, seguro ahora de obtener su amor, la espera confiado a un lado del camino. Junto a él la esperamos pacientes. Pero ella lo ignora y continúa caminando. Quizás un final feliz hubiera complacido a muchos, pero Reed comprendió que en la vida real – y en El tercer hombre– los que quieren perderse, rara vez agradecen a aquellos que tratan de rescatarlos. Sus pasos lentos pero vigorosos a lo largo del cementerio y la indiferencia que muestra a la oferta amorosa de Holly, construyen el sendero de una mujer que ya se conoce a sí misma, no importa que tan doloroso y arduo haya sido alcanzar ese conocimiento. Las intenciones de Martins se estrellan de frente con la abrumadora soledad que refleja la expresión grave y adolorida de Anna. Lo que él no sabe es que todavía junto a ella camina el recuerdo de un hombre maldito, de uno de quien T.S. Eliot parece hablar en La tierra baldía (11):

¿Quién es ese tercero que camina siempre a tu lado?
Si cuento, sólo estamos tú y yo juntos
Pero si miro hacia adelante por el camino blanco
Siempre hay otro caminando junto a ti
Un encapuchado que se desliza envuelto en manto oscuro
No sé si hombre o mujer, pero…
¿Quién es aquél al otro lado de ti?

Referencias:
1. Graham Greene. Ways of Escape. Penguin Books, Londres. Reimpresión, 1981. Pág. 99
2. Cita disponible online en: http://www.filmforum.org/archivedfilms/making3rdman.html
3. Cita disponible online en: http://www.filmforum.org/archivedfilms/making3rdman.html
4. Graham Greene. Op Cit. Pág. 51
5. Orson Welles y Peter Bogdanovich. Ciudadano Welles. Ediciones Grijalbo, Barcelona. 1a Ed. 1994. Pág. 252
6. Cita disponible online en: http://www.wellesnet.com/?p=172
7. André Bazin. Orson Welles: a critical view. Acrobat Books, Marina del Rey, California, 1990. Pág. 105
8. Cita disponible online en: http://www.filmforum.org/archivedfilms/making3rdman.html
9. Entrevista disponible online en: http://www.wellesnet.com/?p=172
10. Cita disponible online en: http://www.nytimes.com/books/00/02/20/specials/greene-astory.html
11. T.S. Eliot. La tierra baldía. Editorial Cátedra, Madrid, 2009. Pág. 79