La tragedia del deseo irresoluto: Bonnie and Clyde, de Arthur Penn

septiembre 27, 2016

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“Si las películas de Bond legitimizaron la violencia gubernamental, y las películas de Leone la violencia parapolicial, Bonnie and Clyde legitimizó la violencia contra el establishment, la misma violencia que hervía en el corazón y la mente de cientos de miles de personas contrarias a la guerra de Vietnam.”
– Peter Biskind, Moteros tranquilos, toros salvajes.

La culpa fue de Truffaut. Bonnie and Clyde (1967) existe en la forma que el mundo la conoce debido a que François Truffaut decidió no dirigir esta película, pese a que sus guionistas, Robert Benton y David Newman, lo consideraban la opción ideal para llevar a cabo el proyecto. En 1963 ambos trabajaban haciendo sátiras en la revista Esquire, habían visto Sin aliento y Jules y Jim, y admiraban a los directores franceses del momento, embriagados con sus aires de renovación. “La nouvelle vague francesa nos permitió escribir con una moral más compleja, con personajes más ambiguos y relaciones menos planas” (1), afirmaba Benton. La inspiración para el tema salió de leer un libro de John Toland “The Dillinger Days”, una biografía de John Dillinger y al vez crónica de la oleada criminal de la época de la depresión económica que incluía vida y milagros de “Pretty Boy” Floyd, “Baby Face” Nelson, y la pandilla de Clyde Barrow. Con ese material, Benton & Newman empezaron a construir un guion que sentían cercano al noir francés que tanto idealizaban. El director de Disparenle al pianista parecía ser la persona apropiada.

En enero de 1964 Truffaut recibió –de los productores Elinor Jones y Norton Wright, que habían asumido el proyecto de Bonnie and Clyde– una primera versión del guion. En marzo de ese año viajó a Nueva York para trabajar en su libro sobre Hitchcock, y allí se reunió varias veces con Benton y Newman para discutir detalles. Incluso llegó a sustituir el proyecto de Fahrenheit 451 por este. Ya tenían un presupuesto estimado de 500 mil dólares, pero Truffaut sentía inseguridad de rodar en inglés y en condiciones de producción muy diferentes a las que estaba habituado.

Truffaut, Leslie Caron y Warren Beatty

A finales de abril seguía aún indeciso, pero pensando en Jane Fonda en el papel de Bonnie Parker. De regreso a Paris se reunió allí con el actor Warren Beatty y su amante de turno, la actriz Leslie Caron. Beatty había viajado a Europa para ser considerado en el papel de Montag en la futura Faherenheit 451. Durante su encuentro Truffaut alabó el guión de Bonnie and Clyde y le dijo que le convendría contactar a los guionistas, pues habría un papel apropiado para él. Warren Beatty –que buscaba un rol que le diera credibilidad y éxito- no olvidó el comentario y a su regresó a Nueva York, contactó a Robert Benton para que le permitiera leer el guion.

Truffaut optó al fin por no filmar la película (debido a renovadas esperanzas con la financiación de Fahrenheit 451) y le pasó el guion a Jean-Luc Godard, quien se interesó mucho, pero tras unos primeros contactos con los guionistas, el negocio no fructificó por problemas de calendario: Godard pretendía filmar de inmediato, los productores querían esperar hasta el verano.

Warren Beatty, Faye Dunaway y Arthur Penn durante el rodaje de Bonnie and Clyde (1967)

Tras aplazarse de nuevo el proyecto de Fahrenheit, Truffaut recibió una nueva propuesta para hacer Bonnie and Clyde. El director francés exigió 80.000 dólares como salario y a la canadiense Alexandra Stewart como protagonista. Los productores querían a Paul Newman como estrella masculina, pero Truffaut pensaba en alguien de mas bajo perfil, como el actor y bailarín Anthony ‘Scooter’ Teague o como Robert Walker. Los productores pensaron entonces en Warren Beatty, pero a ese respecto Truffaut fue inflexible, tal como podemos leerlo en el extracto de una carta al productor Elinor Jones fechada el 2 de julio de 1965: “Realmente no tengo admiración por Warren Beatty, y aun más, me parece una persona extremadamente desagradable. En lo que a mí respecta, él y Marlon Bando y mucho otros están en una listica que he clasificado en mi cabeza como ‘Mejor no hacer películas que hacer películas con esta gente’” (2). Mientras esto pasaba, Beatty sin mucho aspaviento había adquirido los derechos del guion por 75.000 dólares, empeñado en producir él mismo la película, protagonizarla y también dirigirla bajo un contrato con la Warner, empresa a la que tuvo –literalmente- que rogar de rodillas para que le permitieran hacer este filme. Tras pensar de nuevo el asunto y sintiendo que necesitaba un director ya experimentado, Beatty contrató a Arthur Penn –a cuyas órdenes había estado en Mickey One (1965)- y trajo a Robert Towne para pulir el guion. Todo estaba consumado.

Bonnie and Clyde (1967)

Benton y Newman fueron los que sugirieron a Penn, luego que muchos directores rechazaron el ofrecimiento de Beatty, intimidados por el tono europeo del guion, su ambigüedad moral, el hecho de que originalmente habían pensado en hacer a Clyde Barrow homosexual, incluyendo incluso un ménage à troís que al final fue excluido del filme. Penn llevaba casi un par de años sin rodar nada, luego de que el productor Sam Spiegel le quitara el montaje final de The Chase (1966) y estaba dedicado al teatro sin estar tampoco muy convencido de sus bondades. Ha corrido el rumor de que Beatty escogió a Penn porqué podía controlarlo, algo que este último siempre rechazó.

Arthur Penn había nacido en Filadelfia, en una familia de ancestros judíos rusos. Hacia el fin de la Segunda Guerra Mundial actuó en París, regresó para estudiar en el experimental Black Mountain College en Carolina del Norte, montó obras de teatro y regresó a Europa a estudiar literatura en Italia. Al volver se vinculó a la sede de Los Ángeles del Actors Studio. Debutó en el cine en 1958 con El zurdo (The Left Handed Gun), según el drama televisivo de Gore Vidal. Como cineasta admiraba a los directores de la nouvelle vague francesa y el proyecto de Bonnie and Clyde le permitía rendirles homenaje y a la vez experimentar algo nuevo: rodar una historia ambientada en los años treinta, pero contada con la sensibilidad de los años sesenta. En ella iba a sublimar el deseo sexual y utilizar como sucedáneo una violencia explicita que era inédita en el cine norteamericano de ese entonces.

Faye Dunaway en Bonnie and Clyde (1967)

Desde la primera escena -en la que la anticipamos desnuda- lo sabemos: Bonnie Parker está ardiendo de deseo. Quizá los guionistas habían pensado en tener a Brigitte Bardot, pero Faye Dunaway –a los 26 años- representa a la perfección el ideal de mujer sexualmente al acecho que Benton y Newman imaginaron. Del tedio en el que vive la saca el encuentro casual con Clyde Barrow (Warren Beatty), un ladrón cuyos actos delictivos sin duda la excitan: la pistola de Clyde es un símbolo fálico que ella acaricia con inocultable anhelo. Pero a Bonnie la espera una sorpresa: Clyde es impotente. Roba, mata y huye con facilidad, pero no es capaz de complacerla sexualmente. Su periplo criminal será a la vez el de una constante frustración sexual para ella, que deberá reemplazar el placer de su satisfacción por la adrenalina que generan los crímenes de la pandilla. Y cuando por fin él logra complacerla, tras ese clímax sexual llega a renglón seguido el clímax de la película en el que ambos son acribillados, en una secuencia de una intensidad tan atronadora como el ruido que producen las ametralladoras que utilizaron para matarlos. Los vemos ser atravesados por las balas, en un ballet macabro en cámara lenta, en el que sus cuerpos convulsionan empujados por los impactos de los innumerables proyectiles.

Faye Dunaway en Bonnie and Clyde (1967)

Ya la película nos había preparado para ese momento, en su explicita exhibición de los crímenes del clan. En las películas norteamericanas usualmente un disparo y su efecto sobre una persona debían mostrarse en planos separados por un corte. Acá ambos momentos se ven en un solo plano, enfatizando la crudeza física del acto. Sin embargo el filme no es un drama de una crueldad tan extrema como esta descripción puede hacerlo aparecer. Lo que en realidad desconcertó al público que vio Bonnie and Clyde es que todos estos asesinatos aparecían sublimados en medio de una atmosfera festiva: la película era una suerte de comedia malvada, con personajes caricaturizados y poco agraciados físicamente, unos golpes criminales fallidos, música de banjo estridente, una insoportable mujer gritona (la cuñada de Clyde) y un hombre infantiloide, C.W. Moss, que sirve de contrapunto cómico.

Bonnie and Clyde (1967)

Rodada en locación en Texas y con un ambiente de constante disputa entre Beatty y Penn, Bonnie and Clyde debutó el 4 de agosto de 1967 en el Festival de cine de Montreal y nueve días después en Nueva York, “en pleno Verano del amor, pocas semanas después de que los célebres disturbios arrasaran los guetos de Detroit y Newark” (3), para esfumarse de la cartelera una semana después. La película, sin saberlo, había quedado en medio de un tiroteo entre dos generaciones de críticos de cine. Bosley Crowther, veterano critico de The New York Times, afirmó que su “mezcla de farsa con crímenes brutales es tan sinsentido como su carencia de gusto”, mientras en The New Yorker, Pauline Kael, aún en ese entonces una colaboradora independiente, la saludó llamándola “la película americana más excitante desde The Manchurian Candidate” y considerando que “trae al casi alarmante mundo público de las películas cosas que la gente ha estado sintiendo y diciendo, y escribiendo acerca de ellas” (4).

Bonnie and Clyde (1967)

Un par de meses más tarde la revista Time en su portada del 8 de diciembre trajo una ilustración de Robert Rauschenberg sobre Bonnie and Clyde con un titular llamativo: The New Cinema: Violence…Sex…Art, y en las páginas interiores un artículo de Stefan Kanfer –Hollywood: The Shock of Freedom in Films– donde afirmaba que “tanto en su concepción como en su ejecución, Bonnie and Clyde es una película parteaguas, del tipo que señala un nuevo estilo, una nueva tendencia” (5) y en ese aspecto la comparaba con El nacimiento de una nación, Ciudadano Kane, La diligencia y Cantando bajo la lluvia. En ese instante todos comprendieron que habían pasado por alto un fenómeno cultural sin precedentes: el inicio del nuevo Hollywood.

Las consecuencias llegarían: Crowther, tras 27 años en The New York Times se retiró y fue reemplazado por Renata Adler, una escritora menor de 30 años. Kael entró al equipo de redacción de The New Yorker, mientras Bonnie and Clyde fue reestrenada en febrero en 340 salas de cine y nominada a 10 premios Oscar. Ganaría solo dos, siendo derrotada por la moderada In the Heat of the Night (1967). La ceremonia se celebró el 10 de abril de 1968, dos días después de la fecha original, pues el 4 de abril había sido asesinado Martin Luther King Jr. Los Estados Unidos estaban afrontando una crisis profunda desde lo social, lo sexual, lo cultural y lo político y Bonnie and Clyde supo reflejar cada una de esas crisis en sus imágenes inconformes y poco complacientes. “No sabíamos con qué estábamos conectando. Después de Bonnie and Clyde las paredes se vinieron abajo; todo lo que parecía construido con hormigón armado empezó a derrumbarse” (6), recordaba Arthur Penn. La demolición –a cargo de Hopper, Bogdanovich, Ashby, Coppola y Scorsese- apenas comenzaba.

Referencias:
1. Peter Biskind, Moteros tranquilos, toros salvajes, Barcelona, Editorial Anagrama, 2004, p. 30
2. Antoine De Baecque y Serge Toubiana, Truffaut a biography, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1999, p. 212
3. Peter Biskind, op cit., p. 46
4. Steven Alan Carr, “From “Fucking Cops!” to “Fucking Media!”: Bonnie and Clyde for a sixties America”, en: Lester D. Friedman, ed., Arthur Penn’s Bonnie and Clyde, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p.85
5. Time Magazine, “Hollywood: The Shock of Freedom in Films”, sitio web: Time Magazine, disponible en: www.time.com/time/magazine/article/0,9171,844256-8,00.html, consulta: noviembre 25 de 2012
6. Peter Biskind, op cit., p. 58

Publicado originalmente en la revista Kinetoscopio No. 93 (Medellín, vol. 21, 2011). Págs. 103-106
©Centro Colombo Americano de Medellín, 2011