Matar al tigre: ¡Viva Zapata!, de Elia Kazan

septiembre 7, 2016

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“Por un sutil rodeo que no acabo de comprender, Zapata fue mi primera película autobiográfica”
-Elia Kazan

“La mayoría de la gente pensaba que Zapata era el nombre de un nuevo tónico capilar”.
– Darryl Zanuck

El presidente Emiliano Zapata –que insiste en que le llamen General- se siente incómodo, fuera de lugar, desperdiciado y aburrido. Sentado en su escritorio pela una naranja con un cuchillo mientras el tedio lo invade. Lleva horas escuchando quejas, reclamos, pedidos de auxilio, reportes de combates, de batallas, de enemigos dados de baja. Pero ahora algo le llama la atención. Llega a su despacho una delegación de campesinos de Morelos. Su tierra, su gente. Zapata parece despertar de un mal sueño y los saluda con alegría. Ellos responden secamente, con timidez y distancia. No saben cómo contarle que su hermano se ha apropiado de tierras, los ha expulsado y está abusando de su rango y de su poder. Zapata promete encargarse del asunto cuanto tenga tiempo. Pero un campesino en tono desafiante le recuerda que ellos no pueden esperar, que ni la tierra ni sus estómagos tienen tiempo. Zapata se enfurece y le exige revelarle su nombre. “Hernández”, responde el campesino altivo. El presidente se dirige a su escritorio a señalar ese apellido en una lista. De repente se da cuenta. Se ha convertido en aquel tirano que ayudó a derribar. Él fue hace muchos años ese Hernández que hoy desafía ese poder que ahora está en sus manos y que tampoco parece haber hecho nada por los campesinos. Un primer plano de su rostro perplejo y de sus confundidos ojos muestra la mezcla de sensaciones contradictorias que lo recorren. La mano de su mefistofélico secretario sobre su hombro izquierdo trata de contenerlo, pero Zapata sabe que ha cometido un error cediendo ante las mieles del poder. Debe volver a los suyos, a su lucha armada, así sea lo último que haga. Es un tigre y no puede estar enjaulado. Debe regresar a su territorio. Así lo maten.

Anthony Quinn y Marlon Brando en ¡Viva Zapata! (1952)

Esta toma de conciencia le caía en ese momento de maravilla a Elia Kazan, el director de ¡Viva Zapata! (Viva Zapata!, 1952). Él “pretendía retratarse a sí mismo como el Zapata de los últimos días, un antiguo comunista que había renunciado a su partido y a sus mendaces líderes, pero que nunca había comprometido sus principios yéndose al otro lado (1)” y en ese momento no había nada más conveniente para él. La figura de Emiliano Zapata se convertiría en útil alter ego, perfecta para demostrarle a quien necesitara oírlo que él desdecía de su pasado comunista y que estaba dispuesto a colaborar para demostrarlo: las audiencias del Comité de Actividades Antinorteamericanas del Senado de los Estados Unidos (HUAC por su nombre en inglés) esperaban ansiosas por su testimonio amistoso.

¡Viva Zapata! (1952)

Sin embargo cuando el proyecto de este filme empezó a gestarse, el Zapata que Kazan y el escritor John Steinbeck –que fue el autor del guion- tenían en mente era otro. Aunque la vida del caudillo había sido motivo de interés para Steinbeck desde los años treinta cuando empezó a viajar con frecuencia a México para trabajar en el documental The Forgotten Village (1941) y en la película La perla (1947), a la hora de escribir el guion esto resultó inconveniente, pues su amplio conocimiento hizo que “el primer borrador del guión de ¡Viva Zapata! fuera tan académico que más parecía una disertación de Ph.D.” (2). Kazan también se interesó casi de manera paralela por Zapata y se dice que en 1943 escribió algunas notas para un futuro proyecto fílmico. Cuando ambos descubrieron su mutuo interés en el tema decidieron unir fuerzas y proponerle a Darryl Zanuck en la 20th Century-Fox que respaldara la película. El productor vio un importante potencial de taquilla en el tema y en su ambientación estilo western.

Zapata, el infilmable
La idea de hacer filmes sobre la revolución mexicana venía desde años rondando la cabeza de los productores de Hollywood. La MGM había hecho Viva Villa! (1933) a partir de libros biográficos, tales como un recuento de la vida de Zapata escrita por un exsoldado mexicano y que había sido traducida y adaptada al inglés por Edgecomb Pinchon y publicada como Zapata the Unconquerable. Pinchon le sugirió a la MGM hacer a continuación un filme sobre Zapata “describiendo la lucha mexicana como la búsqueda de una especie de democracia norteamericana, algo muy distinto a lo que ocurrió durante las contiendas de Zapata” (3). Interesado en el asunto, el estudio de Louis B. Mayer investigó y se dio cuenta que la reforma agraria que planteaban los revolucionarios la acercaban al comunismo. La llegada de la Segunda Guerra Mundial archivó el proyecto, enterrado definitivamente cuando en 1947 el Senado de los Estados Unidos empezó a buscar comunistas en la industria del cine y Lester Cole, el guionista de origen comunista que estaba trabajando en el proyecto fue llamado a testificar ante el HUAC.

La MGM vendió los derechos del libro de Pinchon a la Fox a finales de 1948: el caldeado clima político de la época no era propicio para seguir avanzando en algo tan arriesgado. Sin embargo “no hay evidencia de que Steinbeck o Kazan leyeran alguna vez el libro de Pinchon y no se acordó ningún crédito al respecto en el filme terminado” (4), aunque según se dice Steinbeck si sabía de él y pidió ayuda al productor Óscar Dancigers para corroborar datos del libro. Al parecer se acostumbraba que los estudios tuvieran –por razones legales- un texto de respaldo en el cual basar un filme, así no se utilizara.

¡Viva Zapata! (1952)

Lo que en el guion fue inicialmente un espaldarazo de la revolución y del liderazgo como un medio para alcanzar la justicia y la igualdad social, terminaría al final (tras muchas reescrituras primero entre Steinbeck y Jules Buck -un guionista del estudio- y luego entre Steinbeck y Kazan) en un rechazo del poder como instrumento corruptor. No había nada que hacer: la película debía responder a las exigencias de la época en que fue hecha, sin importar sus imprecisiones históricas. “John y yo éramos ambos excomunistas y la historia de Zapata nos permitió mostrar metafóricamente lo que le había ocurrido a los comunistas de la Unión Soviética, como sus líderes se volvieron reaccionarios y represivos antes que visionarios y progresistas” (5), explicaba Kazan en una entrevista. Y por supuesto la película debía hacer dinero, algo que Zanuck no iba a permitir que olvidaran. Por eso el productor se negó a que se incluyera a un cantante que hiciera la narración a través de un corrido mexicano, o a que la película fuera en español. También insistió en que Zapata debía responder a las expectativas de un público norteamericano que debía identificarse con él, “el personaje necesitaba comportarse de la forma en que el espectador quisiera que lo hiciera” (6). Ah, y también debía incluirse un caballo blanco que sobreviviría a la muerte del caudillo, símbolo de su espíritu indomable e inmortal.

Jean Peters y Brando en ¡Viva Zapata! (1952)

Dado que la verosimilitud histórica pasaba a un segundo plano, quedaba por lo menos el consuelo de que se iba a rodar en México. En mayo de 1950, Steinbeck y Kazan viajaron allí para establecer contactos y buscar locaciones. Steinbeck conocía al fotógrafo Gabriel Figueroa –presidente además del sindicato de técnicos y trabajadores del cine- y con él hablaron del proyecto en Cuernavaca. Cuando Figueroa se enteró que un actor norteamericano interpretaría a Zapata lo tomó mal y pidió ver el guion. Al otro día regresó con un hombre desconocido y les dijo que la película no podía hacerse en México con ese guion, que debían reescribirlo y luego someterlo a la censura estatal. Kazan y Steinbeck olieron una maniobra comunista y decidieron marcharse y rodar en Estados Unidos. Figueroa tiene otra versión del encuentro: “Desde el principio vi que Kazan… no sabía nada de Zapata ni del Zapatismo, y que Steinbeck a pesar de su incuestionable buena fe, tenia, bueno… ideas muy gringas acerca de todo el asunto. Esto lo confirmé tras leer el guion” (7). Terminarían filmando en Roma, Texas, con fotografía adicional en el rancho de la Fox en Malibu.

Entra Brando a escena
Marlon Brando venía de hacer con Kazan Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) y este era apenas sería tercer papel en el cine. Zanuck quería a Tyrone Power para el rol de Zapata, pero Kazan logró convencer al productor, quien a cambio exigió que Jean Peters –una actriz cuya carrera la Fox quería impulsar y con quien Howard Hughes estaba involucrado sentimentalmente- interpretara a su esposa Josefa. Para caracterizarlo a Brando le aplicaban maquillaje oscuro, le ponían lentes de contacto color café y bigote, mediante cintas trasparentes le alargaron artificialmente los ojos y usaba aros metálicos para ensanchar sus fosas nasales. Su interpretación –mezcla de impasibilidad y la rabia de una erupción volcánica- es impecable. En su libro de memorias, Las canciones que mi madre me enseñó, el actor se refiere a su participación: “Era una película bastante buena, pero creo que Gadg [el apelativo con el que era conocido Kazan] cometió el error de no exigir a todos los integrantes del reparto que hablaran con acento mexicano. Yo imité un poco ese acento, aunque no del todo bien, y la mayoría de los demás actores hablaban el inglés corriente, lo cual resultaba artificioso” (8). Kazan lo dirigió haciendo énfasis en que Zapata era un campesino que nada le impresiona, que nada le interesa en la vida, que no se enamora, que usa a las mujeres. El murmullo al hablar del que Brando abusaba le fue útil para representar a un personaje iletrado y nada sofisticado a quién aprendió a querer luego de viajar a Sonora a enterarse de primera mano cómo era la vida campesina en México. Allí le hablaron de Zapata como un líder natural, casi un enviado del cielo. Algunos le juraban que aún estaba vivo.

Jean Peters y Marlon Brando en ¡Viva Zapata! (1952)

Del rodaje –entre mayo y julio de 1951- Brando recordaba su obsesión infructuosa por conquistar a Jean Peters –a quien Hughes envió con una infranqueable dama de compañía como custodia- y su extrañeza ante la frialdad y distancia que el actor Anthony Quinn le manifestaba. Al parecer se trataba de una maniobra orquestada por Kazan: esparcir el rumor entre ambos que cada actor se había referido en términos negativos hacia el otro. Esto sembró un mal ambiente en el plató que benefició la actuación, pues en el tramo final del filme los dos personajes –que son hermanos- se distancian.

La película se estrenó en Nueva York el 7 de febrero de 1952 y en Los Ángeles cinco semanas después. ¡Viva Zapata! recibió críticas mixtas que iban entre el reconocimiento a la vitalidad del retrato del personaje, a la falta de humanidad del mismo. Las intenciones políticas del filme fueron sacadas a la luz por Hollis Alpert en un artículo publicado el 9 de febrero en el Saturday Review of Literature al que Kazan respondió con una carta publicada en el mismo medio el 5 de abril, solo cinco días antes de su comparecencia ante el HUAC. En la carta el director destaca como Zapata, avocado a la fuerza destructora del poder, reconoce que el poder autentico reside en el pueblo y en los valores de la democracia. Pero “cuando se lee con las audiencias del HUAC en mente –que es la forma en que Kazan debe haber escrito originalmente la carta- la respuesta de Kazan fue más una defensa de él mismo y su anticomunismo que una defensa de la película” (9). En la carta Kazan también destaca la creación de un personaje ficticio en la película, Francisco Aguirre (interpretado por Joseph Wiseman), un revolucionario sin raíces, inescrupuloso, traicionero y apegado al poder, un “estalinista prematuro” (10), tal como muchos de los comunistas que Kazan conoció durante su permanencia en dicho partido.

¡Viva Zapata1 (1952)

La polémica con el Saturday Review y la posterior delación hecha por Kazan en su testimonio ante el Senado en abril no generaron un interés adicional por el filme, que estuvo ocho semanas en cartelera en Nueva York y solo generó ganancias en los mercados foráneos. Respecto a premios le dio a Antohny Quinn el Oscar como mejor actor de reparto y obtuvo nominaciones para Steinbeck, Brando, el compositor Alex North y los directores de arte. Brando obtendría el premio al mejor actor en el Festival de Cannes.

Ruedan los créditos finales
¡Viva Zapata! es una película que fue creada con una pretensión política y no histórica, y por eso no puede ser juzgada en términos de su precisión ni de su apego a hechos reales. Su perspectiva es la de Hollywood mirando al sur –condescendiente, genérica, caricaturesca- y su intención primaria es económica y no artística. Si resulta interesante es por la conjunción de talentos involucrados en ella y no porque Zanuck así lo buscara. Kazan tenía unos motivos para hacerla y para ponerla a su servicio. ¿Le fue útil? ¿Sirvió de algo retorcer la historia hasta convertir a un personaje en su alter ego?

Elia Kazan dando instrucciones a Brando y a Jean Peters durante el rodaje

Eran tiempos paranoicos y desesperados, y no es fácil a tantas décadas de distancia juzgar lo que cada uno haría para salvar su pellejo en una circunstancia similar. El hecho es que Kazan tenía a su disposición una película como elemento más para su defensa y esa oportunidad no iba a desaprovecharla. Su talento iba a impedir que se convirtiera en un panfleto. Hoy es, más bien, una curiosidad: una película que mirando a un personaje del pasado intentó justificar las acciones de un hombre del presente. Una responsabilidad que se antoja demasiado grande para una obra artística.

Referencias:
1. Stefan Kanfer. Somebody: The reckless life and remarkable career of Marlon Brando. Faber & Faber, Londres. 2008. Pág. 102
2. Harold Bloom (Ed.). John Steinbeck. Chelsea House Publishers, Broomall, PA. 2003. Pág. 48
3. Jonathan M. Schoenwald. Rewriting revolution: the origins, production and reception of Viva Zapata!. En: Film History, Vol 8, 1996. Pág 111
4. Richard Schickel. Elia Kazan: a biography. Harper Collins Publishers, Nueva York. 1a Ed., 2005. Pág. 237
5. Jeff Young. Kazan: the master director discusses his films: interviews with Elia Kazan. New Market Press, Nueva York. 1999. Pág. 93
6. Jonathan M. Schoenwald. Op Cit. Pág. 115
7. Samuel Brunk. The posthumous career of Emiliano Zapata: myth, memory, and Mexico’s twentieth century. Universidad de Texas Press, Austin Tx. 1a Ed. 2008. Pág. 174
8. Marlon Brando. Las canciones que mi madre me enseñó. Editorial Anagrama, Barcelona. 1ª Ed., 2000. Pág. 175
9. Jonathan M. Schoenwald. Op Cit. Pág. 122
10. Richard Schickel. Op Cit. Pág. 241