Milagros crueles: Solaris, de Andréi Tarkovski

mayo 13, 2021

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“Allí donde Lem hunde el bisturí, Tarkovski sutura la herida.”
-Silvia Angiola

I. Una apuesta segura
Leamos a Tarkovski refiriéndose a su película Nostalgia (Nostalghia, 1983): “Debo decir que la acción externa, las intrigas y la conexión entre lo acontecimientos no me interesan para nada, y que en cada película me van interesando menos. Lo que realmente me preocupa es el mundo interior de las personas. Por eso me resultó algo completamente natural lanzarme al viaje hacia el interior del alma de mi héroe, en la filosofía que lo sustenta, en las tradiciones culturales y literarias en que se basan sus fundamentos internos. (…) Lo que me interesa es el hombre, en quien se encierra todo el universo” (1). Estas declaraciones, incluidas en su libro Esculpir en el tiempo, aplican perfectamente para toda su obra, pero son particularmente útiles al abordar el análisis de su tercer largometraje, Solaris (Solyaris, 1972), pues incluso parece estar haciendo referencia explícita a uno de sus protagonistas.

Solaris (1972)

Para Tarkovski llevar al cine una novela de ciencia ficción tan popular como Solaris de Stanisław Lem, publicada en 1961 y escrita con un exuberante estilo -finamente descriptivo en lo científico y en lo astronómico- se antojaba una contradicción frente a los postulados humanísticos y artísticos espiritualmente puros que su cine había mostrado hasta entonces (y que seguirá exhibiendo en su obra posterior). Sin embargo, decidirse a rodarla fue una forma de librarse de los obstáculos de la censura del Goskino, el Instituto Oficial de Cinematografía Ruso, que habían hecho tan compleja y frustrante la producción de Andrei Rublev (1966). Además, ya había sometido a evaluación otro proyecto, Un día blanco, blanquísimo, que fue rechazado por ser considerado demasiado burgués y personal, de ahí que una novela de ciencia ficción resultara ante todo inofensiva, y como tal la describe Tarkovski al aplicar para los fondos para hacerla: “El público está ansioso de un buen filme de ciencia ficción, y es de conocimiento común que hay gran interés en la idea de producir uno aquí para el mercado doméstico. El argumento de Solaris es tenso y agudo, lleno de giros inesperados y excitantes confrontaciones… podemos estar seguros desde el comienzo que la película será un éxito financiero” (2). Es muy probable que los censores pensaran que por fin lo habían hecho entrar en razón y eso facilitó el proceso de revisión y aprobación del proyecto, cuyo presupuesto aprobado fue de 1.850.000 rublos, pero que paulatinamente sufrió recortes hasta casi el 50% de la cifra original.

Solaris (1972)

Tarkovski y Friedrich Gorenstein terminaron un primer borrador del guion en mayo de 1968, que incluía un segmento amplio inicial en la Tierra y que le daba al protagonista, Kris Kelvin, una esposa, María, a quien regresaba después de su estadía en el espacio exterior. Stanisław Lem objetó esa versión con vehemencia y aunque ese personaje femenino fue suprimido, el prólogo terrenal, ausente en la novela, permaneció en la versión final del guion (junio de 1969), que recibió aprobación oficial por Goskino en el verano de 1970. Esas escenas en la dacha del padre del protagonista fueron rodadas cerca de Zvenigorod, a 63 kilómetros de Moscú, mientras la secuencia fluvial de apertura del filme se filmó en el río Ruza. El actor de teatro Donatas Banionis fue contratado para interpretar a Kris Kelvin, y Natalya Bondarchuk sería Hari, su antiguo amor (inicialmente fue considerada Bibi Andersson para ese rol). En la estación espacial que orbita alrededor del planeta Solaris hay dos cosmonautas, Snaut, interpretado por Jüri Järvet, y el Doctor Sartorius, interpretado por Anatoliy Solonitsyn, que previamente había dado vida al protagonista de Andrei Rublev. Hay una secuencia que se rodó en Tokio en una de sus autopistas intraurbanas. Tarkovski solo recibió permiso para viajar a Japón en septiembre de 1971 y ahí filmó dentro de los túneles de la ruta circular interna de la autopista de Shuto.

Solaris (1972)

El director tuvo dificultades con Donatas Banionis: “previamente él había sido exclusivamente actor teatral y quería, en la manera tradicional escénica, tener una concepción completa de su rol antes de que la filmación empezara, una solicitud que Tarkovski –escultor y mosaiquista tanto como metteur en scène- encontró imposible de complacer” (3). La expresión constante de extrañeza del protagonista interpretado por Banionis, como si acabara de despertar de un mal sueño, más que debida a sus méritos dramáticos, puede ser fruto de la incertidumbre del actor frente al rol que estaba asumiendo y frente a unas motivaciones de su personaje que él mismo desconocía. Natalya Bondarchuk, hija del también director Sergei Bondarchuk, tenía apenas 18 años durante la producción del filme, pero ella es el núcleo de Solaris, como ya veremos.

II. La novela
El Solaris de Lem ocurre en un futuro no especificado, pero lo suficientemente lejano en el tiempo como para que los viajes interplanetarios sean algo habitual. El psicólogo Kris Kelvin es designado para viajar a la estación espacial que orbita a Solaris, un planeta más grande que la Tierra y que gira alrededor de dos soles, y que en su gran mayoría es una masa liquida, un océano que es capaz de cambiar a su antojo el curso del planeta y de generar complejas y efímeras estructuras liquidas que Lem se explaya en describir. El autor polaco desarrolla una historiografía “solaristica”, muy a lo J. L. Borges en el grado de verosimilitud que logra imprimirle. Nombres de descubridores, astrónomos, investigadores, pioneros, expedicionarios, teóricos y filósofos desfilan por sus páginas, creando un acervo documental riguroso que se lee con admiración cómplice. Todo este constructo histórico solarista está, sin embargo, atravesado por una enorme frustración. El “comportamiento” del océano pensante de ese planeta escapa a la lógica humana y a cualquier intento de comprensión desde nuestra perspectiva, y todos los ensayos de comunicación o contacto con él han sido inútiles. O Solaris no nos detecta o no le interesamos como especie.

Solaris (1972)

El viaje de Kelvin tiene que ver con el análisis de unos extraños sucesos que están ocurriendo en la estación espacial, habitada en ese entonces solo por tres personas, su mentor Gibarian, el cibernético Snaut y el astrobiólogo Sartorius. Desde su arribo, Kelvin nota un ambiente extraño: no hay tres ocupantes sino solo dos, renuentes a hablar o a verlo, los robots no están operando y hay una ruina inexplicable en la estación, seguida de una serie de apariciones inexplicadas y de la constatación –en carne propia- que lo que ocurre en Solaris es algo más allá de lo racional: es como si al dormir el océano del planeta escaneara sus recuerdos y sus conciencias e hiciera, al despertar, realidad eso que en ese subconsciente encontró, como si se tratara de un castigo o un regalo para el ocupante de la estación.

Solaris (1972)

La novela está escrita en primera persona y por eso es el asombrado punto de vista de Kelvin el que nos cuenta de la aparición en su habitación de la estación espacial de Hari, su mujer, hace años fallecida, a consecuencia de un suicidio que él involuntariamente provocó. La persona que ahora tiene ante sus ojos no es una alucinación, no es un fantasma, no es un efecto de la hipoxia, es ella. Y a la vez no lo es. Externamente es la Hari de sus recuerdos, tiene el aspecto y la edad de cuando la vio viva por última ocasión, pero hay unos detalles “técnicos” que la hacen diferente, que van desde la composición molecular hasta sus capacidades suprahumanas de regeneración. Kelvin quiere creer que es ella, pero en el fondo sabe que es solo un facsímil. No tengo claro si Lem había visto Vértigo (Vertigo, 1958), pero lo que hace Kelvin con esta nueva Hari es lo mismo que intenta ‘Scottie’ Ferguson con Judy Barton, tratando de recrear en ella la presencia, el aspecto externo de la fallecida Madeleine Elster. Pero así como Judy sabe que no es Madeleine, la “nueva Hari” sabe que no es la Hari que Kelvin amó y por eso trata inutilmente de “desaparecer” de su vida, al sentir que realmente no puede ocupar un puesto que no es el suyo.

Solaris (1972)

Así como Kelvin tuvo “suerte” con lo que el océano extrajo de su inconsciente, los otros ocupantes de la estación parecen haber sido castigados con su acompañante, al que intentan ocultar avergonzados y por eso se afanan en encontrar un método para hacerlos desaparecer a todos, Hari incluida. ¿Son esos visitantes la forma en que el océano se está comunicando con ellos? ¿Busca acaso una imagen antropomórfica con la que puedan reconocerse? ¿O solo está jugando con ellos? Quizá sea que el océano escuchó a Snaut cuando hablaba con Kelvin y le expresaba en este parlamento -quizá el más citado de la novela- su desilusión sobre el propósito de la exploración extraterrestre: “Nos consideramos Caballeros del Santo Contacto. Esa es otra falsedad. No buscamos nada, salvo personas. No necesitamos otros mundos. Necesitamos espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Con uno, ya nos atragantamos. Aspiramos a dar con nuestra propia e idealizada imagen: habrá planetas y civilizaciones más perfectas que la nuestra; en otras, en cambio, esperamos encontrar el reflejo de nuestro primitivo pasado” (4). Ahí está la clave del texto: la comunicación con otros será imposible si reducimos ese contacto a nuestra limitada perspectiva y si somos incapaces de aceptar lo impensable, lo que no cabe en nuestras fronteras lógicas.

Solaris (1972)

¿Por qué habría de querer un órgano pensante tan diferente a nosotros, como el océano de Solaris, comunicarse en nuestros propios términos y bajo un lenguaje inteligible para nosotros? Sabremos que los visitantes aparecieron luego que los habitantes de la estación decidieran someter al océano a una fuerte radiación. ¿Son los visitantes su reacción? ¿Explorar la conciencia humana durante el sueño y extraer de ella los temores y los secretos es una forma de manifestar su poderío? ¿A que juega ese planeta? Esas son preguntas que Lem plantea, pero que no resuelve. Su novela es un desafío a las convenciones de la ciencia ficción en cuanto a que no hay interés alguno de parte del océano “pensante” de Solaris de establecer conexión concreta con los humanos, más allá de demostrarles que podía desnudar su subconsciente y volver corporalidad sus recuerdos y sus culpas.

Solaris (1972)

Tarkovski no era aficionado a la ciencia ficción, ni la encontraba particularmente interesante. En una entrevista realizada en 1970 por Naum Abramov afirmaba que “mi interés de adaptar [la novela] a la pantalla no es para nada el resultado de algún aprecio por el género. El asunto principal es que en Solaris, Lem plantea un problema que es cercano a mí: el problema de la superación, de las convicciones, de la transformación moral en el dificultoso camino de nuestro propio destino. La profundidad y significado de la novela de Lem no dependen para nada del género de la ciencia ficción” (5). Para Tarkovski la novela fue simplemente un punto de partida para expresar sus reales inquietudes como autor, no obrando como un simple adaptador. “Las secuencias en la Tierra y el conflicto Tierra-espacio que permean al filme entero, lo alejan radicalmente del acercamiento primariamente filosófico y tecnológico de Lem, hacía algo mucho más agradable para el propio Tarkovski: una exploración de las relaciones familiares, temas de culpa y traición, y una celebración de la belleza natural de la Tierra y del nexo ineludible de la humanidad con ella” (6).

Solaris (1972)

Además de marcar distancia con la fuente original, Tarkovski deseaba tener que obviar las inevitables comparaciones que su filme iba a despertar frente a 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), la epopeya espacial de Kubrick que él desdeñaba, considerándola, “una atmósfera espectral y estéril, como un museo de avances tecnológicos” (7). Su Solaris no sería entonces ni una adaptación fiel de la novela ni un filme de ciencia ficción preocupado por la calidad y novedad de los efectos especiales exhibidos. Sería una película auténticamente suya, con todo lo que eso implicaba.

III. La película
El guion literario publicado de Solaris difiere mucho del filme. Aquel es, sobre todo al principio, mucho más explicativo y detallado, brindando una información de contexto que la película decide omitir. Pero en donde ambos coinciden, alejándose por completo de la novela, es en dar a Kris Kelvin un ancla con este planeta, una familia, un terruño, unos recuerdos, una nostalgia por lo que va a dejar aquí cuando emprenda su viaje al espacio. Eso que a Lem no le interesa en absoluto es fundamental para Tarkovski: su película está situada en el futuro, pero sus raíces dramáticas se hunden en el pasado, en la memoria, en el remordimiento, la culpa y la búsqueda del perdón con uno mismo y con aquellos a los que se les hizo daño. Siempre hay un nexo con el pretérito que recorre todo el filme. “-Esta casa me recuerda a la de mi abuelo. Me gusta mucho. Por eso decidimos construir una igual. No me gustan las innovaciones”, le dice el padre de Kelvin a Berton, un antiguo cosmonauta que ha ido hasta la dacha para hablar con Kelvin antes de su viaje. El mismo Berton trae una grabación en video donde podemos verlo cuando joven, otra imagen del pasado, como tantas hay en la película.

Solaris (1972)

“-No puedo dejarme llevar por los impulsos del corazón. No soy un poeta. Tengo un objetivo concreto: o cesar las investigaciones y sacar la estación de su órbita, legitimando así la crisis de la solarística, o tomar medidas extremas, influyendo sobre el océano con radiaciones de alto poder penetrante”, le dice Kelvin a Berton, que ha ido para advertirle lo que puede encontrar allá, tal como a él le ocurrió en el pasado. Con esa actitud displicente empieza Kelvin la película, que es el relato de un viaje interplanetario, pero también el del trayecto interior de este personaje, de su propia búsqueda de reconciliación con sí mismo y con los suyos.

Solaris (1972)

Berton le sirve a Tarkovski para establecer un puente entre este planeta y el viaje de Kelvin hasta Solaris, pues cuando aquel se va de la dacha les hace una videollamada desde un auto en medio de una autopista de alta velocidad: el paso por los túneles subterráneos es, para Tarkovski, el equivalente visual al trayecto en una nave espacial. La negativa del autor a modernizar los autos y la ciudad para hacerlos futuristas me hicieron pensar en el relato de ciencia ficción que nos mostró Godard en Alphaville (1965), más atmósfera que disfraz. No creo que esto haya correspondido a una estrechez presupuestal o a la carencia de efectos especiales, sino a una decisión estilística de orden moral: la austeridad en la puesta en escena –que representa un fuerte contraste con 2001: Odisea del espacio– es para evitar que el espectador se distraiga y pierda de vista el enfoque humanista y antropocéntrico que él quiere darle a su filme.

Solaris (1972)

Por fortuna para Tarkovski las condiciones ruinosas de la estación espacial descrita por Lem en la novela jugaron a su favor a la hora de mostrarnos un recinto semicircular descuidado, decadente y con poco o ningún despliegue tecnológico, al que llega Kelvin en el estado de perplejidad que va a acompañarlo todo el tiempo. Obviamente, leer la novela de Lem no es un prerrequisito para ver la película, de ahí que Tarkovski se aproveche de esto para generar en el espectador la zozobra de desconocer lo que realmente está pasando ahí, el porqué de tan extrañas apariciones, incluida la de Hari, la difunta mujer del protagonista. La novela está narrada por Kelvin, es su voz interior la que guía el relato, algo de lo que la película carece. Lem nos describe lo que sintió Kelvin al verla, lo que experimentó interiormente al saber que no estaba soñando y que no se trataba de una alucinación, una avalancha de percepciones y sensaciones encontradas que el rostro entre incrédulo e impasible del actor Donatas Banionis no alcanza a reflejar con la intensidad que debería.

Solaris (1972)

No sé si ese sea el motivo por el cual Tarkovski decide cambiar el eje del relato y hacerlo gravitar en Hari, en su progresiva humanización. Este es un enfoque muy diferente al de Lem. Cuando la película ya terminada fue presentada para evaluación al Goskino, este ente estatal le hizo a Tarkovski treinta y cinco observaciones, y la numero trece fue que “Hari no debe volverse una persona” (8). Esa era exactamente la pretensión de Tarkovski: hacerla humana. Leamos este parlamento de Hari en la famosa escena de la biblioteca (que obviamente no existe en la novela, y que en el guion literario no tiene esta hondura): “Pero yo… me estoy convirtiendo en un ser humano. Puedo sentirlo con tanta profundidad como ustedes. Créanme. Incluso ya puedo prescindir de él. Yo… le amo. ¡Soy un ser humano!”. Para Tarkoski la idea central del filme era un cara a cara entre un ser y su conciencia. Leámoslo en sus propias palabras: “en términos simples, la historia de la relación de Hari con Kelvin es la historia de la relación entre el hombre y su propia conciencia. Es acerca de la preocupación del hombre con su propio espíritu” (9). Hari al humanizarse está corrigiendo los errores del pasado de Kelvin, lo está convirtiendo en mejor persona, le está limpiando la conciencia, está transformando su espíritu, le está haciendo acercarse a la madre ausente, con cuya imagen ella se intercambia. El sacrificio de Hari es un acto redentor que purifica a Kelvin. Gracias a ella, él consigue reconciliarse con su pasado.

Solaris (1972)

Pero hay algo más que relaciona a esta Hari–cuya estructura molecular es de neutrinos y no de átomos- con la humanidad y lo que esta es capaz de crear. Lo describen Deltcheva y Vlasov en un documentado ensayo sobre el filme: “para el director, la noción de un sistema de neutrinos tiene un contenido más amplio, que se sustenta en la progresión de la película: la aparición de Hari se iguala en términos de significado al arte, los recuerdos de la infancia y la conciencia humana. En principio, se trata de una sincronización y nivelación de una jerarquía vertical. Según el concepto original de Lem, Hari es al mismo tiempo una emanación independiente todopoderosa del océano sintiente y un producto secundario de la conciencia y la memoria humanas. Poniéndola en igualdad de condiciones con el arte, la memoria y la conciencia, Tarkovski afirma la esencia no atomista y “neutrina” de los tres últimos” (10). En la novela, la biblioteca de la estación es el templo de la “solarística”, en la película de Tarkovski, la biblioteca es el templo de lo humano. El recinto, cuyo diseño y decoración son absolutamente diferentes al resto de las locaciones de la estación, está lleno de objetos que remiten al pasado de la Tierra, a su acervo cultural y humanístico, a lo que es capaz de producir el intelecto, la imaginación, y la inteligencia del hombre.

Solaris (1972)

En esa biblioteca hay un busto de Sócrates, que también está en la dacha paterna, una Venus de Milo, un ejemplar de Don Quijote -uno de cuyos pasajes lee Kelvin en voz alta, un mosaico en una de sus paredes, un globo terráqueo, una trompeta, un par de armas antiguas, libros por doquier, candelabros, cuadros en las paredes pintadas de verde. Uno de los cuadros atrae la atención de Hari, que en un momento dado de la secuencia se queda sola contemplándolo. Se trata de “Los cazadores en la nieve”, una pintura de Pieter Brueghel el Viejo, elaborada en 1565, y que la cámara nos permite observar en detalle, mostrándonos segmentos aislados del cuadro mientras oímos ladridos, campanas, sonidos de aves… lo que vemos está acompañado con una correspondencia sonora. Pero no somos nosotros los que estamos escuchando eso: es Hari. “Ella comienza a escuchar los sonidos auténticos de la Tierra: voces humanas, agua que gotea, pájaros… y así sucesivamente ” (11). Es la percepción del arte la que ayuda a hacerla humana. Arte que ella engarza y relaciona al pasado de Kelvin. De la nieve de la pintura pasamos de inmediato a unas imágenes de Kelvin en la nieve que él le había proyectado previamente en un “video casero” que trajo desde la Tierra (recuerden la omnipresencia del pasado en este filme). Tarvoksvi nos muestra así la asociación mental que ella está empezando a elaborar como muestra de su humanización.

Solaris (1972)

En esa escena de la biblioteca Kelvin se arrodilla ante Hari pidiéndole perdón, un gesto que va a repetir en el etéreo final de la película, pero esta vez ante su padre, como el hijo pródigo que regresa a casa después de un largo viaje de aprendizaje. El retorno a la raíz, el regreso a pedir perdón de rodillas. Si bien el guion literario difiere de la película en este final, sí da una pista de lo que verdaderamente significa esa vuelta facsimilar al hogar, tan imprecisa como la Hari que Kelvin encontró en la estación espacial: “al clarear se hizo evidente que la “Tierra” era apenas una minúscula y mísera islita en la insondable extensión del océano Solaris” (12), como evocando a John Donne cuando escribía que “ningún hombre es una isla que se termina en sí mismo, cada hombre es un pedazo de continente, una parte de la tierra” (13). Ese presunto hogar es solo una isla en medio del océano, un espejismo entre el desierto, pero ahí volvió Kelvin a sentir que se reencontraba con lo mejor de sí. Con esa tierra y ese padre a los que iba a retornar siempre en el recuerdo, en la memoria que el océano de Solaris escarbaba en silencio y sin pedir permiso.

IV. Del diario de Tarkovski, 16 de febrero de 1972
“He concluido mi Solaris. Es más armoniosa que Rublev, más decidida, menos críptica. Más grácil, más armoniosa que Rublev. Ahora, no es que haya comparación alguna. Está terminada y se acabó, y eso es todo” (14).

Referencias:
1. Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Madrid, Ediciones Rialp, 2012, p. 228
2. Maya Turovskaya, Tarkovsky: Cinema As Poetry, Londres, Faber and Faber, 1989, p. 52
3. Mark Le Fanu, The Cinema of Andrei Tarkovsky, Londres, British Film Institute, 1987, p. 60
4. Stanisław Lem, Solaris, Madrid, Editorial Impedimenta, 2018, p. 117
5. John Gianvito (Ed.), Andrei Tarkovsky: Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2006, p. 33
6. Vida T. Johnson, Graham Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue, Bloomington, Indiana University Press, 1994, p. 100
7. Robert Bird, Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema, Londres, Reaktion Books, 2008, p. 117
8. Andrei Tarkovsky, Time within Time: The Diaries 1970-1986, Londres, Faber and Faber, 1994, p. 50
9. Ibid, p. 369
10. Roumiana Deltcheva y Eduard Vlasov 1997, Back to the House II: On the Chronotopic and Ideological Reinterpretation of Lem’s Solaris in Tarkovsky’s Film, The Russian Review, vol 56, no. 4, p. 547
11. Nariman Skakov, The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time, Nueva York, Bloomsbury Academic, 2012, p. 86
12. Andrei Tarkovski, Narraciones para cine – Guiones literarios, Buenos Aires, Mardulce, 2017, p. 125
13. Andy Andrews, El descanso: Una historia de segundas oportunidades, Nashville, Grupo Nelson, 2011, p. 260
14. Andrei Tarkovsky, Op cit, p. 53