Para atrapar a un soltero: La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock

“Si todavía crees que estoy loco, ya no lo pensarás cuando te describa las sabias precauciones que tomé para ocultar el cuerpo. La noche menguaba y trabajé deprisa, pero en silencio. Primero que todo desmembré el cadáver. Corté la cabeza y los brazos y las piernas”.
-Edgar Allan Poe, The Tell-Tale Heart

Imaginemos la película que hubiéramos hecho con la siguiente historia: un fotógrafo, en convalecencia de una fractura en su pierna izquierda debe guardar obligado reposo en su apartamento, desde donde domina un amplio número de apartamentos cercanos. Aburrido con el monótono transcurrir de sus días, el fotógrafo mata las horas observando las vidas de sus vecinos, ignorantes de que sus movimientos y sus actividades privadas tienen un inesperado testigo. Uno de esos vecinos despierta las sospechas de nuestro protagonista, toda vez que empieza a comportarse de manera extraña, con salidas a deshoras y coincidiendo con la misteriosa desaparición de su esposa, días antes enferma en cama. El fotógrafo empieza a atar cabos y gracias a la ayuda de su novia y de su ama de llaves, logra descubrir un crimen auténtico, sin salir de su habitación.

¿Haríamos un filme de misterio? ¿De suspenso? ¿De terror, acaso? Probablemente, pero estamos hablando de una película de Alfred Hitchcock, que con ese material construyó una historia -con todo lo extraño que esto suene- acerca de las relaciones afectivas. El crimen aquí cometido no importa: El director lo despojó de todo interés, alejándolo del centro de la trama, impidiendo que tuviera peso dramático y convirtiéndolo así en uno de sus clásicos y nunca bien imitados “MacGuffin”, aquel recurso hueco y a veces inverosímil que a manera de una disculpa temática impulsaba sus películas.

La pareja protagonista de La ventana indiscreta

Para La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), John Michael Hayes pone en manos de Hitchcock un guión con un balance perfecto entre comedia de costumbres y drama criminal, como quizás no se lograba desde la época de La dama desaparece (The Lady Vanishes, 1938), cuando Frank Launder y Sidney Gilliatt capturan con su guión la atmósfera socarrona que el director inglés pretendía para sus cintas. Hayes, con experiencia en adaptaciones radiofónicas de comedia y suspenso, trabajó sobre It Had to Be Murder, un cuento escrito en 1942 por Cornell Woolrich -seudónimo de William Irish- y, según relata Hitchcock, sobre dos crímenes reales cometidos en Inglaterra: el caso de Patrick Mahon y el del Dr. Crippen, en los que ambos hombres descuartizaron a sus respectivas parejas. Aunque Hayes reconocía el aporte del director -evidente en los comentarios del personaje de Stella, la enfermera y ama de llaves- resentía de que su propia labor no fuera reconocida, como él mismo lo afirmó: “La impronta del genio de Hitchcock está en cada centímetro del filme terminado, pero la impresión de que él lo hizo solo es un profundo sinsentido. Hice lo que cualquier otro escritor hizo para él: ¡escribí! Pero al leer las entrevistas de Hitchcock es posible tener la impresión de que él escribió el guión, desarrolló los personajes, brindó la motivación”.

Hitchcock y el guionista John Michael Hayes

Sintiéndose reconocido o no, Hayes se integraría como guionista al equipo de producción del director durante sus siguientes tres cintas, haciendo parte, desde ese momento, de un grupo de trabajo prácticamente fijo, que conformaban el fotógrafo Robert Burks y su operador de cámara, Leonard South, el montajista George Tomasini, Hal Pereira en la escenografía, la diseñadora de vestuario Edith Head, Herbert Coleman como asistente de producción y un buen número de técnicos, todos trabajando al unísono durante la que se constituiría en la época de madurez absoluta del cine de Alfred Hitchcock. A este grupo entrarían también el maestro Bernard Herrmann, a partir de El tercer tiro (The Trouble With Harry, 1955) como músico, y el escenógrafo y decorador Henry Bumstead a partir de El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956).

Hitchcock en el plató de La ventana indiscreta (1954)

En términos cinematográficos La ventana indiscreta representaba un reto técnico para su director, como lo había sido La soga (Rope, 1948), filmada en un solo plano continuo y en un mismo espacio. El recurso de los largos planos secuencia también pretendió introducirlo, sin conseguirlo completamente, en su otro filme como productor independiente, Bajo el signo de capricornio (Under Capricorn, 1949), y en lo que respecta a la unidad espacial, Náufragos (Lifeboat, 1943) y La llamada fatal (Dial M for Murder, 1953) son también ejemplares, al lograr concentrar la acción de la cinta en los diálogos de los protagonistas, circunscritos –por designios del argumento- a un espacio limitado y cerrado. Pero también la puesta en escena requirió un enorme esfuerzo: al ser difícil lograr los efectos lumínicos adecuados para reproducir ciertos detalles filmando en exteriores, se requirió utilizar –para una película que se desarrolla en un apartamento- el estudio más grande jamás hecho en la Paramount, de cincuenta y cinco por treinta metros, que incluía los treinta y un apartamentos que el protagonista domina desde su ventana, doce de los cuales estaban completamente amoblados. Incluso el nivel inferior del patio hubo que construirlo, por el enorme tamaño del plató, debajo del piso del estudio. Consecuente con su perfeccionismo extremo, y para efectos de verosimilitud, Hitchcock reproduce en la película los bloques de edificios localizados en una dirección autèntica de Nueva York –125 Cristopher Street, Greenwich Village-, diagonal a la sexta comisaría de policía, recurso que era indispensable para que los agentes de la ley puedan llegar rápidamente en una secuencia clave de la cinta. Sin embargo, una ley norteamericana que prohíbe que un crimen de una película ocurra en una dirección real obligó a cambiar la nomenclatura por 125 West 9th Street, Greenwich Village.

La ventana indiscreta, tenía para efectos de la construcción del suspenso, que desarrollarse en un rango restringido de narración, circunscrito a la profundidad que la subjetividad perceptual de un personaje puede darle a una trama fílmica. Así, no vemos y no sabemos sino lo que el protagonista L.B. Jeffries (James Stewart) ve y sabe, pues su punto de vista es permanentemente el de la cámara, que se aproxima o se aleja de los objetos observados para reforzar la sensación de que Jeff está o no interesado en ellos.

Al negarse a utilizar un rango omnisciente para narrar la cinta, Hitchcock opta por el camino más difícil, pero que a su vez es el más útil para sus propósitos: el director nos hace pagar un alto precio por el conocimiento, por saber que va a pasar. Una vez nos ha enterado, Hitchcock nos amarra al padecimiento de los protagonistas, sobre el cual no podemos influir, sino tan solo sufrir a su lado, pues, obviamente, ese hombre que observa sentado en una silla lo que se desarrolla frente a él es también equiparable al espectador de cine y al lograr que nos identifiquemos con la posición de Jeff, está el director logrando que disculpemos su intromisión, pues en realidad nosotros estamos haciendo lo mismo. Sin embargo, no dejamos de sentirnos culpables: por su propia naturaleza una ventana está diseñada para mirar hacia fuera, no hacia adentro y al cambiarle su función la convertimos en un instrumento voyerista, aunado al hecho de que el objeto que miramos no es consciente de su condición.

Y esa mirada intrusa es múltiple aquí: la cámara de cine que está filmando mira, Jeff lo hace a través del lente de su cámara fotográfica y nosotros miramos lo que la pantalla de cine nos está mostrando. Jeff también es también un miembro del público que mira -en la mayoría del tiempo él representa nuestros ojos- y es a su vez el narrador y conductor de la historia. Es más, los eventos en el apartamento de Jeff los sentimos poseedores de continuidad temporal -como en el teatro-, mientras los sucesos de los apartamentos de enfrente carecen de ella y los miramos como fragmentos antes que como una unidad.

La mirada de James Stewart en La ventana indiscreta (1954)

Pero vamos más allá: ese hombre sentado en una silla, mirando a través de una lente y dando órdenes para que los demás representen un papel ante sus ojos, es también la figura del director de cine, en una aguda observación de Hitchcock hacia su propia labor. Jeff recoge pedazos de la realidad que ve, les da significado inventando una historia, cambia de película al cambiar de ventana, modifica la imagen al hacer zoom con sus cámaras, hace elipsis temporales al regresar horas después a la ventana que le interesa e incluso es capaz de decidir qué va a ocurrir mientras permanece inmóvil. Ésa es la “segunda película” que se esconde tras La ventana indiscreta. ¿Es entonces la silla del director un símbolo de mando o de impotencia? Que entre el diablo y escoja…

Mirar o no mirar
Como protagonistas de la película son llamados James Stewart y Grace Kelly, ambos en su segunda colaboración con el director. Stewart había estado a sus órdenes en La soga, mientras ella venía de concluir con éxito La llamada fatal. Hitchcock estaba encantado con Grace Kelly y ante la desilusión que representó para él perder como actriz de sus afectos a Ingrid Bergman, la futura princesa de Mónaco se antojaba como un reemplazo afortunado y feliz, una mujer joven a quien modelar y dominar a su capricho. Pendiente de ella en todo momento de la producción, colaboró incluso con la selección de su elegante vestuario y le asignó un rol muy distinto al que tradicionalmente le daba Hitchcock a las mujeres en sus obras. Es ella quien mueve la película, tanto como pareja de Jeff, como en el hecho de que es ella la que en últimas ayuda a revelar el crimen, en un acto de valor que pretendía básicamente conquistar a su elusivo hombre.

Hitchcock discute con Grace Kelly el guion del filme

La película empieza de una forma que va a marcar el resto de lo que veremos y contradice la presentación usual de los filmes de Hitchcock, comúnmente situados en el exterior de una habitación, llevándonos de lo general a lo particular, de afuera a adentro. Por el contrario, en La ventana indiscreta estamos dentro del apartamento de Jeff, las cortinas de bambú se alzan y vamos hacia fuera, hacia el patio interior de los edificios, como dándonos una teatral bienvenida a la función que estamos a punto de presenciar. Ya sabemos lo que Hitchcock quiere que veamos, ya sabemos hasta donde se nos va a permitir saber. Sin palabras y con su maestría visual característica, el director nos presenta a su personaje y, en un movimiento continuo, identificamos su situación, sabemos de su patología, presumimos su profesión y las causas que lo llevaron a estar metido en un incómodo yeso pelvipédico.

Siguen entonces dos conversaciones que definen desde ese momento el tema sobre el cual el director quiere que reflexionemos. Jeff se encuentra comprometido con Lisa Carol Freemont (Grace Kelly), una adinerada y sofisticada joven que deambula entre el mundo de la alta costura, el lujo de Park Avenue y las actividades sociales, y que tiene en mente conseguir que nuestro reportero gráfico la despose. Pero Jeff -y con él Hitchcock- no está muy convencido de los beneficios del matrimonio y así se lo hace saber a su editor vía telefónica y más tarde a Stella (Thelma Ritter), que ha llegado a casa para realizarle una sesión de masajes. Hablando con el editor le dice: “… Si no me sacas de este pantano de aburrimiento, voy a hacer algo drástico… ¿Cómo que? Me voy a casar y entonces no voy a poder ir a ningún lado”. Su conversación con Stella no es muy diferente. En un aparte se dicen:

Stella: ¿El padre de ella está cargando la escopeta?
Jeff: ¿Qué? Por favor, Stella.
Stella: Ha pasado antes, usted sabe. Algunos de los matrimonios más felices del mundo han, uh, empezado bajo el arma, como usted diría.
Jeff: No, ella simplemente no es la chica para mí.
Stella: Sí, ella sólo es perfecta.
Jeff: Ella es demasiado perfecta. Es demasiado talentosa, es demasiado hermosa. Es demasiado sofisticada. Ella es demasiado todo, excepto lo que yo quiero.
Stella: ¿Es, hum, lo que usted quiere alguna cosa que pueda discutir?

Jeff le teme al compromiso que implica una relación formal y no logra entender cómo encajaría su estilo de vida con el de Lisa, hecho que no tiene ninguna importancia para ella. Podría pensarse en diferencias de clase social, pero la labor de un fotógrafo de revistas de alto tiraje no era una actividad mal remunerada -por lo menos en esa época-. Como realmente los motivos que tiene Jeff no son suficientemente claros, Hitchcock se esmera en proporcionárselos, dándole la oportunidad de avizorar cuál podría ser su futuro junto a Lisa. No va a requerir de ninguna vidente provista de una reluciente bola de cristal. Sólo tiene que mirar por la ventana.

Observen la expresión tan diferente de cada uno…

Y lo que Jeff ve desde su apartamento, son diversos ejemplos de lo que puede ocurrirles a él o a Lisa si se deciden -o no- a casarse, pues sus vecinos representan un gran espectro de posibilidades afectivas. Tenemos varios solitarios: un hombre soltero, pianista y compositor, que en ocasiones se ve rodeado de amigos, pero que por lo general está solo. También hay tres mujeres: una escultora que se ha entregado por completo a la actividad artística; una hermosa y bien dotada joven -bautizada Miss Torso por Jeff-, rodeada por un sinfín de pretendientes, pero a quien al final vemos reencontrar a su verdadero interés romántico: ¡un soldado bajo y calvo! ; y por ultimo está Miss Lonelyhearts (Judith Evelyn), una solterona que fantasea con un ideal romántico al que nunca accede y que incluso la lleva a un intento de suicidio. Respecto a los casados, vemos a una pareja en luna de miel, inicialmente muy enamorados, que se entregan sin tregua a la actividad sexual, sucedida posteriormente por su primera pelea matrimonial, cuando ella descubre que su esposo se encuentra desempleado. En el último piso del edificio al frente de Jeff vive una pareja madura, aparentemente sin hijos, pero dueños de un perrito, con una relación ya tan fraternal que se dan el lujo de dormir afuera para huir del calor del verano, a la vista de los demás.

James Stewart y Grace Kelly en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954)

El otro matrimonio es el de los Thornwald, el más claro reflejo -y como tal una imagen inversa- de la relación entre Lisa y Jeff. En este caso, es la esposa de Lars Thorwald quién está enferma en cama, mientras su esposo la cuida, recibiendo de ella sólo quejas y burlas. Todos estos personajes, prácticamente sin una línea de diálogo, cumplen una función simbólica y la película los trata más como objetos, como prototipos sociales antes que como a individualidades particulares. La bailarina y la perfección que Lisa encarna son personificaciones de la feminidad que ha sido moldeada por los medios frívolos y, a la vez, son símbolos del deseo masculino. La solterona, aunque Lisa se sienta cerca de ella, representa el otro extremo, el de la represión sexual motivada por carencias afectivas y de logros sociales, que excluyen a algunas personas. No se piense, sin embargo, que Hitchcock descuidó a estos personajes. Él sabía de su importancia para el desarrollo de la trama y con uno de ellos se deja ver, incluso, e su acostumbrada y muy requerida aparición fugaz en pantalla. Es más, la propia solterona fue vestida siempre, y exclusivamente, en distintos tonos de verde, el color de la nostalgia y los sueños en su cine. Y nostalgia y sueños eran lo que tenía Miss Lonelyhearts…

Lars Thornwald (Raymond Burr) en La ventana indiscreta

Lisa le muestra el anillo a Jeff desde el apartamento de Thornwald…

Respecto al episodio criminal en sí, y que nunca vemos, Thornwald se cansa de improperios y sin más, se aprovecha del hecho de poder moverse y decide matar a su esposa. Lisa también decide acometer un par de acciones que podríamos llamar “criminales”, con las que nos deja ver cuales son las verdaderas intenciones que tiene frente a su pareja. De esta forma, en dos momentos cruciales de la película, Lisa se pone en peligro frente al sospechoso. Cuando observan que está empacando para irse, Jeff escribe una nota en la que lo inculpa y Lisa es quién la pone debajo de la puerta de Thornwald y por poco es vista por él. Al volver al apartamento de Jeff, la cámara se pone a la espalda a él, quién se da la vuelta para recibirla, y lo que leemos en sus ojos es el enorme gusto de haber podido comprobar la reciedumbre de los propósitos de Lisa, uno de los puntos que quizás impedían que se entregara por completo a ella. Es asombrosamente clara la expresión de James Stewart: el rostro y los ojos le brillan arrobados ante Lisa, convertida en una extensión viva y útil de su cuerpo inmóvil. Más tarde, ella decide entrar subrepticiamente al apartamento de Thornwald a buscar pruebas, mientras éste se encuentra fuera de casa. Allí Lisa encuentra el anillo de bodas de la desaparecida -en su lógica, una mujer casada nunca saldría voluntariamente de casa sin su anillo- y se lo pone, exhibiéndolo como un trofeo en su propio dedo a la vista de Jeff y oculto para Thornwald, quién ha vuelto inesperadamente y la ha descubierto allí. Ese anillo es un virtual enlace de compromiso, uno que ella se ha ganado por su valentía, en un símbolo que espera que su novio comprenda. Y así es: ya ella ha ganado la batalla.

La elegancia de Grace Kelly en este filme, con vestuario de Edith Head, obviamente…

Esas dos aproximaciones de Lisa al apartamento de Thornwald tienen otro sentido, uno que, antes que simbólico, tiene que ver con la estructura narrativa de la cinta. Ya mencionamos que el apartamento de Jeff posee continuidad temporal para el espectador: en otras palabras, el público se siente ubicado allí, junto a él, Stella, Lisa y el detective Doyle. Cuando Lisa pasa al apartamento de Thornwald hay un rompimiento narrativo franco, ella pasa a ser parte de la “segunda película” que estamos viendo y que ha sido fruto de las observaciones de Jeff -la primera es, claro, La ventana indiscreta-. De ahí nuestra prisa por recuperar pronto a esta mujer, porque su posición nos ha hecho frágiles ante el criminal. Tanto que, cuando Thornwald se da cuenta de todo e ingresa al apartamento de Jeff, se subvierte una convención teatral según la cual el espectador es inviolable. El ataque a Jeff es también a nosotros mismos. Por eso la angustia que sentimos se amplifica: nuestra seguridad psicológica se ha comprometido y ya cualquier cosa puede ocurrirnos, así estemos sentados viendo una película. Hitchcock, magistral, nos manipula de nuevo, haciéndonos parte activa de la trama. Pero confesemos, a pesar del temor, que el hecho de ver que Thornwald arroje a Jeff por la ventana de su apartamento se nos antoja -sin querer- un acto de justicia divina…

Los nuevos intereses literarios de Lisa…

Al final, cuando la película concluye, Lisa continua al mando de la situación y, al parecer, los eventos la han hecho cambiar de intereses, pues la vemos entregada a la lectura de un libro que se antoja profundo, Beyond the High Himalayas, pero hay cosas que nunca cambian, y pronto -ante Jeff dormitando entre los yesos de sus dos piernas- tiene entre sus manos el último ejemplar de la revista de modas Harper’s Bazaar, en un giro tan humorístico como diciente. Con esta imagen concluye Hitchcock la cinta, mientras la canción “Lisa” se oye en la banda sonora. ¿Habrá futuro para ellos como pareja? El director deja abierta la ventana. Que cada quién se asome… y mire.

Publicado originalmente en la revista Kinetoscopio No. 50 (Medellín, 1999). Págs. 120-124.
©Centro Colombo Americano de Medellín, 1999

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

El tradicional “cameo” de Hitchcock en La ventana indiscreta (1954)