Pulsiones perversas: Bella de día, de Luis Buñuel
“No sé cómo explicártelo. Hay muchas cosas que ni yo misma entiendo. Cosas que me conciernen. Lo que siento por ti es algo que va más allá del placer. No te pido que me creas, pero nunca me he sentido tan cerca de ti”, le expresa mentalmente Séverine a Pierre, su esposo, como sí él pudiera oírla. Es el único momento de introspección que esta mujer –el personaje protagónico de Bella de día (Belle de jour, 1967)- tiene en toda la película, el único instante en que nos deja saber lo que piensa, por más confusos que sean esos pensamientos. Siempre lo que vemos en el filme es su accionar, un “dejarse llevar” sonámbulo buscando algo que junto a su marido no encuentra, una suma de sensaciones y experiencias sexuales que parecen incomprensibles para una mujer de su nivel social y económico. Se diría que Séverine no busca, sino que se busca. Que las aventuras masoquistas en las que se involucra en un burdel son su manera de reafirmarse sexualmente como mujer, cosas que no puede hacer desde el amor marital, en el que su propio placer pareciera excluido y reemplazado por una frigidez y una represión afectiva que ella asume como naturales. También es posible pensar que lo que vemos es solo la proyección onírica de sus deseos de ser sometida sexualmente, algo que no le confesaría a su marido.
Bella de día (Belle de jour, 1967)
Sin embargo, cuando se trata del cine de Luis Buñuel lo mejor es dirigirse a la fuente –al autor- y dejar las elucubraciones para después, dada la cantidad tan enorme de interpretaciones (muchas veces estrambóticas) que puede darse a cada una de sus películas. Sobre Bella de día afirmó en su autobiografía –Mi último suspiro– que “La película me permitía también describir con bastante fidelidad varios casos de perversiones sexuales. Mi interés por el fetichismo era ya perceptible en la primera escena de Él y en la escena de los botines de Memorias de una doncella, pero debo decir que no experimento hacia la perversión sexual sino una atracción teórica y exterior. Me divierte y me interesa, pero yo personalmente no tengo nada de perverso en mi comportamiento sexual. Lo contrario sería sorprendente” (1).
En otras declaraciones, Buñuel devela la estructura narrativa de su película: “el tema tan manido pienso salvarlo a base de mezclar indiscriminadamente y sin cualquier aviso previo en el montaje los acaeceres de la protagonista, lo que pasa en la realidad, con las fantasías e impulsos morbosos que ella imagina. Según va avanzando el filme va aumentando la frecuencia de esas interpolaciones y al final, en la última secuencia, el espectador no puede saber si lo que está pasando pertenece al mundo objetivo o al subjetivo de la protagonista, a la realidad o a sus pesadillas” (2).
Bella de día (Belle de jour, 1967)
Perversiones sexuales, fantasías, lo real, lo soñado. Esta es la base –según Buñuel- de Bella de día, adaptación de una novela del mismo título publicada por el francés Joseph Kessel en 1928. A ese texto llegó Buñuel frustrado por el derrumbe de su proyecto de adaptar El monje, de Gregory Lewis, cuyos productores franceses colapsaron financieramente hermanos Robert y Raymond Hakim le ofrecen financiar Bella de día y Buñuel escribe el guion junto a Jean-Claude Carrière, en su segunda colaboración juntos. El papel protagónico de Catherine Deneuve venía ya acordado por los productores, pero si ella no fue elección de Buñuel, la forma en que este jugó con su imagen fue absolutamente subversiva. Jacques Demy había hecho con ella Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964) y Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967), convirtiéndola en símbolo de pureza romántica. Buñuel iba a derrumbar esa imagen y a presentarla ante el público como una mujer sexuada, capaz de complacer las perversiones más inconfesables de los clientes de un burdel, mientras consigue una satisfacción sexual masoquista para ella misma.
Bella de día (Belle de jour, 1967)
En entrevista con Pascal Bonitzer en 2004 y que aparece en la autobiografía de la actriz, A l’ombre de moi-même, Catherine Deneuve recuerda a propósito del rodaje que se sintió “muy expuesta en todo el sentido de la palabra, y muy expuesta físicamente, lo que me causaba inquietud; creo que mostraron más de mí de lo que me dijeron que iban a hacer… pienso que es una película maravillosa, pero… los productores aislaron a Buñuel, en realidad yo no podía hablar con él o ver los copiones. Hubo momentos en los que me sentí terriblemente usada. Fui muy infeliz”. Junto a la actriz hubo un reparto extraordinario: Jean Sorel, Michel Piccoli, Pierre Clémenti, Francisco Rabal y la gran Geneviève Page.
La película se rodó en ocho semanas a finales de 1966 en los estudios de Saint-Maurice y Buñuel montó la cinta en apenas doce horas, utilizando solo dieciocho mil metros de celuloide. La edición de Buñuel fue sometida a la censura francesa, que hizo varios cortes, sobre todo en una secuencia –probablemente onírica- en la que un Duque encuentra a Séverine en un café al aire libre en el Bosque de Bolonia (Buñuel hace un cameo al inicio de la escena) y la contrata para un rito necrófilo que incluía una misa negra celebrada en su mansión –con el guionista Jean-Claude Carrière haciendo las veces de sacerdote que oficiaba la ceremonia frente a una imagen del Cristo de Grünewald. La supresión de la misa banalizó la secuencia según Buñuel, que afirmaba, no sin veneno, que “erotismo sin catolicismo es un erotismo a medias, porque le falta el sentimiento del pecado” (3).
Bella de día (Belle de jour, 1967)
La versión final de Bella de día que se estrenó en Francia el 24 de mayo de 1967 es un relato enigmático, que juega con nuestras expectativas respecto a lo que creemos que está ocurriendo en la pantalla. Séverine, impecablemente vestida por Yves Saint Laurent, es una rubia de glacial belleza, frígida e insatisfecha con su marido, un médico con el que lleva casada un año. Una escena inicial nos revela su interés (¿imaginado? ¿anhelado?) por el placer masoquista, por la sumisión completa. Y sin que medie motivación que podamos explicar más allá de la curiosidad, Séverine toca las puertas de un discreto y exclusivo Burdel –el de Mme. Anaïs- al que se vincula para estar ahí de 2:00 pm a 5:00 pm. Aunque hay dos flashbacks que remiten a experiencias perturbadoras de la infancia de esta mujer, estas hablan ante todo de la actitud provocadoramente perversa y anticlerical de Buñuel, y por si mismas no justifican que Séverine se haya lanzado a esta doble vida.
Bella de día (Belle de jour, 1967)
Lo que sigue en el filme son sus experiencias –que van de graciosas a patéticas- con los variopintos clientes que ahí llegan, mezcladas con una serie de sueños o escenas imaginadas en las que ella es sometida a otras vejaciones, hasta llegar a una escena final, ambigua, que parece devolver todo al principio. El misterio de ese final abierto hace que la película se pueda leer como una completa fantasía de la protagonista, que a la pregunta de “¿En qué piensas?”, que le hace su marido al principio y al final del filme, despierta de un trance onírico en el que disfruta libremente de sus perversiones. A propósito, el guionista del filme, Jean-Claude Carrière le escribe a Buñuel que “me acordé mucho de la famosa frase de Bretón en el Segundo manifiesto: «Todo lleva a creer que existe un punto desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario… dejan de ser percibidos de manera contradictoria». Me parece que, en la última escena, a fuerza de rodear ese punto, ha conseguido usted mostrarlo” (4).
Bella de día (Belle de jour, 1967)
El crítico de cine hispano mexicano Emilio García Riera (1931-2002), ofrece una teoría sobre Bella de día que encuentro interesante. Según él, “Séverine necesita representar para disfrutar del amor, y en su imaginación hace también de su marido un actor. El burdel de Mme. Anaïs, que pasa por casa de modas (representación a la inversa) (…) se convierte también muy fácilmente en un teatro, en un escenario propicio a las hazañas histriónico-eróticas de los clientes. Incluso un ginecólogo subordina su placer sexual a la calidad de la representación: necesita, por encima de todo, que su partenaire actúe bien. (…) Para Buñuel, Séverine es el cine mismo…” (5). Catherine Deneuve (una actriz) interpreta a Séverine, una mujer de alta sociedad que a la vez interpreta el rol de una prostituta y encuentra placer al ser alguien más, al representar un papel y en él ser libre de ser quien quiera ser.
Para Buñuel –según esta línea argumentativa- Séverine simbolizaría las posibilidades expresivas del cine, del arte que obtiene de la representación dramática su sentido. Obviamente la película está abierta a las interpretaciones más diversas: “de acuerdo al canon surrealista, la aceptación de la libertad erótica es casi la realización de la libertad del hombre; y solo en este sentido Bella de día es un eslabón significativo en la obra de Buñuel” (6). Un cliente asiático de Séverine le muestra una cajita laqueada que al abrirla emite un zumbido desde el interior. Todos se preguntan –aún hoy- que objeto hay en esa cajita: lo que hay ahí es el sentido último de Bella de día.
Bella de día (Belle de jour, 1967)
La película compitió en el Festival de Cine de Venecia en septiembre de 1967 y obtuvo ahí el León de oro, galardón cuyo director mismo recibió. La película recibió mayoritariamente criticas positivas y disfrutó de inesperadas y bienvenidas ganancias económicas en taquilla. Buñuel siempre tuvo claro el porqué: “Belle de jour fue quizás el mejor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo” (7).
Referencias:
1. Luis Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Editorial Debolsillo, 2005, p. 285
2. Agustín Sánchez Vidal, Luis Buñuel, Obra cinematográfica, Madrid, Ediciones J.C., 1984, p. 297
3. Jo Evans y Breixo Viejo, Luis Buñuel, Correspondencia escogida, Madrid, Ediciones Cátedra, 2018, p. 565
4. Ibid., p. 540
5. Agustín Sánchez Vidal, Op Cit., p. 299
6. Francisco Aranda, Luis Buñuel: A Critical Biography, Nueva York, Da Capo Press, 1985, p. 229
7. Luis Buñuel, Op Cit., p. 286
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