“Siempre tendremos París”: Casablanca, de Michael Curtiz

noviembre 25, 2012

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“Sobre Casablanca siento que tiene una vida propia. Hay algo mítico a su alrededor. Parece haber llenado una necesidad, una necesidad que había antes de la película, una necesidad que el filme llenó.”
-Ingrid Bergman

¿Qué convierte a una película en un clásico del cine? Obviamente no son los años que tenga. Una película estrenada en 1942 tendrá más de 70 años de antigüedad y no por eso necesariamente será un clásico. Para lograrlo, un filme ha de reunir unas características de calidad unánimemente reconocidas que pasan por la historia que cuenta, su narración, el desarrollo de sus personajes, los actores y las actrices que los interpretan, la conexión que haga con la época que la circunda o incluso, por el contario, el rompimiento estético que genere o su capacidad de provocación o polémica. Consideremos además un factor imposible de calcular, cierto tipo de magia tácita que se da entre la película y el público, y que escapa a toda lógica.

Usualmente los filmes clásicos los asociamos a la autoría de talentos individuales, por lo general directores atrevidos que han trabajado en condiciones de inusual independencia creativa. Pensemos por ejemplo en autores como Fellini, Bergman, Renoir o Visconti, y nos haremos a una idea del tipo de directores que asociamos a la realización de filmes clásicos. Que los cuatro ejemplos que puse sean europeos no es casualidad: Europa se ha identificado con un riesgo estético mayor, con unas libertades creativas que permiten el surgimiento de talentos que revitalizan y renuevan el cine. En la época en que estos maestros europeos hacían su cine no ocurría lo mismo con tanta facilidad a este lado del Atlántico, donde el “sistema de estudios” que imperaba en Hollywood ejercía un control más estrecho e impedía cualquier desviación de su predecible –pero exitosa- línea de producción industrial de entretenimiento audiovisual.

Casablanca (1942), de Michael Curtiz

Si alguien quería imponer su visión personal del cine debía hacerlo desde las orillas del sistema. Fue el caso de los rebeldes, mavericks que se atrevieron a desafiar a Hollywood, así fueran marginados y excluidos de todas sus ventajas. Autores como Orson Welles o Nicholas Ray ejemplifican a estos soñadores que contra todo pronóstico hacían cine: que Ciudadano Kane (1941) o Johnny Guitar (1954) sean clásicos habla ante todo de lo tozudos e iconoclastas que fueron Welles y Ray, incapaces de doblar la cerviz ante los caprichos de los estudios.

Otros directores también supieron expresar su propia mirada, pero lo hicieron desde dentro de ese sistema aparentemente inalterable –pero cómodo- que les aseguraba recursos, publicidad y difusión a sus filmes. Hitchcock, John Ford, Howard Hawks y Billy Wilder supieron disfrazar sus intenciones de autoría y aunque aparentemente hacían cine comercial, nunca dejaron de ser ellos mismos. Fueron autores inmersos en Hollywood y así hicieron clásicos del cine.

Casablanca (1942), de Michael Curtiz

Más difícil era que surgiera una película clásica de las entrañas mismas del sistema de estudios, donde los productores eran quienes controlaban todo el proceso creativo: elegían la historia, mandaban a escribir el guion, seleccionaban a dedo a un director bajo contrato que debía cumplir sus órdenes, escogían los actores de su nómina habitual y tenían los técnicos de planta a su disposición. Un campo muy poco fértil para que brotara la genialidad. Se hacían, eso sí, buenas películas: productos comerciales de elevada factura para consumo inmediato de un público que –sin televisión con que rivalizar- se volcaba literalmente a los teatros exigiendo algo nuevo que ver. Y Hollywood se lo ofrecía a manos llenas convertido en romances, musicales, comedias, westerns, películas de aventuras, policiales y dramas históricos o biográficos: entre 1940 y 1945, los cinco estudios principales (20th Century Fox, MGM, Paramount, RKO y Warner) estrenaron 1126 largometrajes. Recuerden, por favor, que la Segunda Guerra Mundial era el terrible telón de fondo que la realidad ofrecía en esos instantes.

Casablanca (1942), de Michael Curtiz

Entre semejante cantidad de películas ¿Sería posible que el azar hiciera que en una de ellas todos los elementos precisos encajaran y se convirtiera en un clásico? Sí. Casablanca es esa película. Obviamente no es la única. Con condiciones relativamente similares de producción se realizaron Lo que el viento se llevó (1939) –que yo considero supravalorada-, El mago de Oz (1939) o Cantando bajo la lluvia (1952), pero Casablanca carece del formato épico, de la fantasía, y de la música y el baile que respectivamente caracterizan a cada una de estas cintas. Se trata de un filme de un empaque más modesto, una historia de amor y entrega en tiempo de guerra ambientada en la ciudad marroquí de Casablanca, paso obligado de aquellos que querían huir de los nazis en Europa y que buscaban una salida con destino a América. Desde su génesis no era una historia muy prometedora: surge de una obra teatral que nunca llegó a producirse, llamada Everybody Comes to Rick’s, escrita por Murray Burnett y Joan Alison en 1940. Un año más tarde y cuando ya Japón había atacado a Pearl Harbor, la propuesta llega a Hal B. Wallis, un destacado productor de la Warner que le ve utilidad al relato y lo compra por 20.000 dólares, una cifra sin precedentes para un drama no llevado a las tablas. Casablanca, como va a llamarse de aquí en adelante, le servirá al estudio para una “conversión” de sus formas narrativas acorde a la necesidad de apoyar los esfuerzos gubernamentales a favor de la guerra.

Casablanca (1942), de Michael Curtiz

Wallis encarga el guion a los gemelos Julius & Philip Epstein, añade a la tarea a Howard Koch, convence al eficiente realizador húngaro Michael Curtiz de ejercer como director, convoca a Humphrey Bogart como estrella masculina, al italiano Paul Henreid como antagonista y logra que el productor David O. Selznick le preste (por 125.000 dólares) a la actriz sueca Ingrid Bergman. Como escribe Noah Isenberg en su texto We´ll always have Casablanca: “cada uno de los tres protagonistas llegó a Casablanca de un sitio muy diferente de sus respectivas carreras. Bogart, en ese momento de 42 años, ya había actuado en cerca de cincuenta filmes y había alcanzado un punto en su vida y en su carrera donde necesitaba un receso de interpretar gánsters y criminales callejeros (…) para evitar ser estereotipado. Habiendo llegado a América de su natal Suecia hacía solo tres años, la actriz Ingrid Bergman, de apenas 27 años, había aparecido en solo un puñado de películas de Hollywood ninguna de las cuales le había dado la oportunidad de expresar su talento verdadero. De igual forma, [Paul] Henreid, en ese entonces de 34 años, otro trasplantado europeo reciente, todavía estaba tratando de cavar su propio nicho en Hollywood como actor protagónico”

Casablanca (1942), de Michael Curtiz

Armada la nómina se le añade el equipo técnico que la Warner tenía a su servicio (Arthur Edeson en la fotografía, Max Steiner en la música, Owen Marks en el montaje). Como se ve, nada distinto al método usual con el que Hollywood hacía sus películas. Aunque el guion no estaba listo al momento de iniciar el rodaje y tuvo que ir escribiéndose sobre la marcha, este responde a esa mencionada “conversión” de la narrativa de Hollywood, como lo explica Thomas Schatz en el texto Boom and Bust: American cinema in the 1940s: “uno podría argumentar que las dos características más fundamentales de la narrativa de Hollywood fueron (y aún son) el protagonista individual orientado a metas y la formación de la pareja. Durante la guerra, sin embargo, estas dos cualidades fueron ajustadas radicalmente”. El protagonista tuvo que someter sus deseos al bien común, mientras la pareja se disolvía o simplemente no se formaba, pues había deberes específicos para cada género que terminaban alejándolos. Lo canta la canción emblemática del filme, As Time Goes By: “Todavía es la vieja historia / Una lucha de amor y gloria”. En este caso la gloria patriótica iba a imponerse sobre el amor particular. El filme se rodó entre mayo y agosto de 1942 y terminaría costando más de un millón de dólares. Ganaría los premios Oscar a mejor película, director y guion adaptado.

Casablanca (1942), de Michael Curtiz

Casablanca mezcla entonces de manera inteligente entretenimiento con propaganda política. En el reporte sobre este filme elaborado en 1942 por el Bureau of Motion Pictures –creado por la Oficina de Información de Guerra del gobierno de los Estados Unidos- se lee que “desde el punto de vista del Programa de Información de Guerra, Casablanca es una muy buena película acerca del enemigo; sobre aquellos cuyas vidas que este enemigo ha destrozado, y [sobre] aquellos agentes encubiertos que lo combaten incesantemente en su propio territorio. El contenido de guerra es dramáticamente efectivo”. La Warner estaba complacida: demostraba claro interés en vincularse a los esfuerzos del gobierno en pro del apoyo a la guerra, mientras conseguía un filme que al momento de su estreno en Nueva York el día de acción de gracias de 1942 -26 de noviembre- fue recibido con gran entusiasmo y empezó a marcar una línea que muchos filmes ya había empezado a seguir. Como bien lo dice Thomas Schatz: “A mediados de 1942, cerca de un tercio de las películas que se estaban produciendo trataban directamente con la guerra; una proporción aún mayor trataba con la guerra más indirectamente, como un grupo dado de circunstancias sociales, políticas y económicas”.

Casablanca (1942), de Michael Curtiz

Dado el fuerte influjo del momento político que se vivía, se ve claramente que uno de los méritos grandes de Casablanca es haber trascendido a su propio tiempo y seguir contando un relato que suena válido –he ahí esa magia difícil de explicar- incluso para el espectador del siglo XXI, que se acerca desprevenidamente por primera vez a la película y encuentra un malhadado romance en el cual reflejarse y unos personajes torturados por su pasado y sus remordimientos, que parece van a tener una segunda oportunidad. Pero el deber exigía sacrificios y eso implicaba un adiós.

“Siempre tendremos París”, le dice Rick (Bogart) a Ilsa (Bergman), para subrayarle que nada podrá quitarles sus recuerdos, que es imposible borrar de sus cabezas esos momentos que pasaron juntos, cuando parecía que no había nada ni nadie más a su alrededor: ni la guerra, ni la necesidad de huir, ni otro compromiso previo. Seguirían juntos durante toda la eternidad. Más de setenta años después no han roto su promesa.

Publicado en el suplemento “Generación”, del periódico El Colombiano (Medellín, 25/11/12). Págs. 10-11
©El Colombiano, 2012