Termina el largo día: Umberto D., de Vittorio De Sica

enero 15, 2017

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“Yo no dudaría en afirmar que el cine raramente ha ido tan lejos en la toma de conciencia del hecho de ser hombre (y también, después de todo, del hecho de ser perro)”
-André Bazin, 1952

Esta es una película sobre los últimos días de un anciano llamado Umberto Domenico Ferrari. Cuando la cinta concluye, Umberto todavía está vivo y realmente no sabemos cuanto tiempo más lo estará (días, meses, quizá un par de años), pero -a pesar de eso- todo lo que hemos visto y oído tiene un aura a réquiem, a celebración luctuosa, a algo parecido a la sensación de estar ante situaciones, personas, lugares y cosas que no volveremos a ver nunca. Terminan los largos días de este hombre, eso lo intuimos así aún no lo veamos.

A lo largo del metraje del filme veíamos como el tiempo se escapaba para Umberto, agotándose día a día sin poder ser disfrutado. Los afanes que implican el tener que intentar sobrevivir con una mesada pensional miserable, insuficiente para un sustento digno, le impiden disfrutar ese tiempo, el otoño de su vida. El filme describe la agudización de una crisis crónica, cuando el dinero ya no le permite pagar la habitación, cuando ya no tiene que comer, cuando la mendicidad, la calle o a lo mejor la muerte le aguardan y él las presiente. Realmente no pasa nada especial en Umberto D. y a la vez pasa todo: pasa la vida de este hombre, pasan sus angustias, su soledad, su silencio digno.

Umberto D. (1952)

El director Vittorio De Sica y el guionista Cesare Zavattini quieren transmitirnos ante todo esas sensaciones -lo que pasa por la cabeza de Umberto- antes que mostrarnos meras vivencias. Si el accionar de una persona corresponde a un proceso mental previo o simultáneo, los autores del filme quieren privilegiar lo segundo, la elaboración mental que lleva a que hagamos algo, sea levantarnos de la cama, optar por pedir limosna en la calle o intentar terminar con nuestra vida. Por eso la película tiene silencios y tiempos muertos enormes, bellos, complejos. Umberto (interpretado por Carlo Battisti, un profesor de lingüística, en su única actuación en el cine) está pensando en su destino gris; María -la joven criada de la casa donde arrienda una habitación- está pensando en el futuro suyo y en el del hijo sin padre que aún no nace. Por una virtud absoluta de la puesta en escena y de la dirección de actores los vemos pensar, tal es la intensidad dramática que reflejan sus rostros. Se detienen. Piensan (lo mejor es que sabemos que lo hacen). Y luego los vemos en un pausado accionar derivado de -o que acompaña a- lo que pensaron.

Umberto D. (1952)

Para conseguir eso Umberto D. está filmada, en varios momentos, prácticamente en tiempo real, sin elipsis alguna que nos evite ser testigos del proceso activo de elaboración mental de los protagonistas. Dos secuencias registradas en este filme por el cinematografista Aldo Graziati son especialmente paradigmáticas de esto. Una de ellas -de cuatro minutos de duración- es uno de los momentos más bellos y sensibles que el cine recuerde: María (interpretada por Maria Pia Casilio) la empleada doméstica, se despierta al oír a Umberto hablando por teléfono. Ya la mañana está por empezar, hay un gato que camina sobre el techo y ella se levanta con indudable sueño. Se despereza con dificultad, se pone de pie, calienta agua, mira por la ventana donde ve otro gato. Y piensa. Piensa en ese hijo sin padre definido, piensa en ella. Y una lágrima incapaz de ser contenida reluce en su rostro. Ahora se sienta a moler café y sigue pensando. Vuelve a llorar. Sentada empieza a estirar una pierna para cerrar la puerta de la cocina con la punta de los dedos, feliz de haber sido capaz de lograrlo.

Umberto D. (1952)

La otra secuencia está protagonizada por Umberto, quien en medio de su desespero ve a un mendigo en la calle pedir limosna con un sombrero y con una actitud agresiva, casi exigiendo dinero a los transeúntes para alimentar su numerosa familia. Hay toda una lucha interna de Umberto para decidirse a hacer algo similar, una batalla interior entre la dignidad y la necesidad. La aparición de un amigo con posibilidades de prestarle dinero parece que va a evitarle la vergüenza de pedir en la calle, pero cuando esa posibilidad se esfuma, no le queda otra salida que pararse en un sitio no muy poblado, ensayar a estirar el brazo y abrir la mano para pedir. Sigue la silenciosa pero orgullosa lucha interior, Umberto no logra resignarse a estar haciendo eso y por eso simula estar viendo si va a llover cuando ya le iban a poner una moneda en la palma. Luego dispone a Flike, su perro, para recoger la limosna, pero la llegada de otro conocido impide el plan.

Umberto D. (1952)

Como puede apreciarse la propuesta de este filme es entonces más extrema dentro de las fronteras neorrealistas, menos dependiente de una historia, más centrada en la descripción antes que en la narración. André Bazin al hablar de este filme lo hace explícito: “La unidad de este relato fílmico no es el episodio, ni el suceso, ni el efecto teatral, ni el carácter de los protagonistas, sino una sucesión de concretos instantes vitales, sin que pueda decirse de cada uno de ellos que sea más importante que el otro: su igualdad ontológica destruye de raíz las categorías dramáticas” (1). El neorrealismo italiano como espejo de la realidad, pero ahora reflejando vidas antes que actos, seres antes que eventos. Los sucesos pasan a un segundo plano ante la contundencia de las circunstancias personales y la mera presencia física del hombre. Lo expresa muy bien Gilberto Pérez al mencionar que “La cámara de De Sica ama sus personajes no porqué sean buenos o hermosos o admirables sino porqué son. El amor que muestra no es eros, el amor de lo deseable, sino ágape, la clase de amor que Dios otorga a sus criaturas. Y muestra su amor quedándose con los personajes a través de los detalles de una experiencia ordinaria, saboreando el momento de la existencia diaria como un Proust ahondando en el presente” (2).

Umberto D. (1952)

No es casual que la película empiece con una manifestación masiva de la que Umberto hace parte, para posteriormente centrarse exclusivamente en él e irlo aislando cada vez más, liberándolo de lastres sociales, del peso de tener que pertenecer a un grupo social determinado que a su vez se deshace de él, mostrándose indiferente y apático ante su situación económica. Ángel Quintana en su texto El cine italiano, 1942-1961 se refiere a estas características del filme al mencionar que “Zavattini creía que después de una primera etapa en la que el neorrealismo había introducido lo auténtico en el interior de las ficciones, había llegado el turno de una segunda etapa donde la propia realidad se convertiría en relato. «Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara» (Zavattini, 1979). En la primera etapa el cine tuvo como obligación descubrir la realidad, mientras que en la segunda el nuevo objetivo se centraba en establecer un punto de coincidencia/fusión entre el cine y la vida. Zavattini consideraba la película como un hecho autónomo con capacidad para liberarse de las influencias literarias y pictóricas y de la gran tradición de las artes del espectáculo” (3). Al ir más allá de la crítica social, Umberto D. en su desnudez narrativa parece anunciar el paso del neorrealismo al cine moderno y existencialista de los años sesenta, el del vacío vital y moral de Antonioni y Fellini. Su influjo puede verse incluso aún en la obra de cineastas contemporáneos como Hou Hsiao-hsien, Chantal Akerman o Abbas Kiarostami.

Umberto D. (1952)

Sin embargo hay en este filme una concesión sentimental de cuatro patas llamada Flike, un perrito que es la compañía permanente de Umberto, un salvavidas vital que le impide suicidarse. Muchos críticos vieron en Flike un elemento de refuerzo melodramático intolerable para los supuestos fines de “denuncia” del filme. Fines que, de existir, realmente son secundarios. Flike es lo que le queda a Umberto cuando todos se fueron, cuando le dieron la espalda. Es el objeto de sus afectos, el último ser vivo que no va a abandonarlo bajo ninguna circunstancia. De Sica había pasado su existencia en el mundo del espectáculo y fue siempre un actor muy popular. Sabía lo que el público masivo quería, sabía ser sentimental sin ser ofensivo y manipulador. Por eso existe Flike en esta historia, interpretado por Napoleone, uno de los pocos intérpretes profesionales que se contrataron para este filme.

Umberto D. (1952)

Tras tratar de combinar neorrealismo con cuento de hadas en la controvertida Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951), De Sica y Zavattini tenían fe en la propuesta límite y pura de Umberto D. pero el fracaso en la taquilla fue lo único que recibieron. Además desde las páginas del semanario Libertà, órgano del Partido Demócrata Cristiano, el filme fue fuertemente atacado por Giulio Andreotti, quién en ese entonces controlaba las subvenciones estatales para la producción fílmica. En un carta abierta a De Sica, Andreotti afirmaba en un aparte que “Le pedimos al hombre culto sentir su responsabilidad social, la que no debe limitarse a la descripción de los abusos y miserias de un sistema y de una generación… si bien es cierto que uno puede combatir al demonio resaltando con dureza sus aspectos más miserables, también es verdad que De Sica habrá prestado un mal servicio a su patria si la gente en todo el mundo empieza a pensar que Italia en la mitad del siglo XX es la misma que la de Umberto D.” (4). A la condena pública se sumó -paradójicamente- el rechazo de la oposición, representada en el Partido Comunista Italiano que también atacó al filme por pesimista. Enfrentado a producciones tan populares e inocuas como Don Camillo (1951), la vida pública de Umberto D. en los cines sería breve y amarga. Con él el neorrealismo se iba apagando también.

Zavattini siempre afirmó que la película ideal era para él noventa minutos en la vida de un hombre al que nada le pasa. Ni él ni De Sica hicieron esa película, pero lo más cercano que estuvieron fue con esta pieza sublime e inolvidable de cine humanista llamada -ya lo sabemos- Umberto D.

Referencias:
1. André Bazin, ¿Qué es el cine?, 8a ed., Barcelona, Ediciones Rialp. Barcelona, 2008, p. 368

2. Gilberto Pérez, “Umberto D. and Realism”, en: Stephen Snyder y Howard Curle, eds., Vittorio De Sica: contemporary perspectives, Toronto, University of Toronto Press, 2000, p. 79

3. Ángel Quintana, El cine italiano, 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad, Barcelona, Paidós Studios, 1997, pp. 122-123

4. S.Snyder y H. Curle, op cit., p. 11

Publicado en el libro Imágenes escritas: Obras maestras del cine, Fondo editorial Universidad Eafit, Medellín, 2014, p. 187-192
©Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2014