Un ángel ha caído: El cielo sobre Berlín, de Wim Wenders

agosto 14, 2015

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“Y nosotros, espectadores siempre, en todas partes, mirando todo, pero nunca más allá”
-Rilke, Octava elegía

Wim Wenders imagina los ángeles como seres inmateriales en eterna función de espectadores. Quiere suponer que lucen como adultos de edad indeterminada envueltos en pesados y largos abrigos, que nos observan y nos oyen, leen nuestra mente y nuestros pensamientos, en permanente caza de los momentos en que nuestro espíritu aflora y un aire a milagro se desliza por la atmósfera, disfrazado de azar puro.

Hay ángeles sobre el único cielo de Berlín, ciudad dividida por un muro de piedra y rencor, y dividida a su vez en incontables muros que cada habitante pone, temeroso y desconfiado del contacto con los demás. Los ángeles y los hombres también tienen un muro que los separa: nosotros no podemos verlos ni hablarles, y ellos –los alados– no pueden sentir. Lo saben todo y a la vez nada saben, pues nada han experimentado. Un ángel ignora lo que es un bostezo, un estornudo a tiempo, una caricia desprevenida, un dolor de dientes, el frío de un amanecer o el color de una manzana. Para ellos no existe el tiempo ni el espacio, siempre están en un continuo presente, dando testimonio de las acciones que los mortales hacemos. Su presencia nos conforta, pero –muy a su pesar– un ángel no puede interferir con el destino, ni impedir que una vida se acabe.

El cielo sobre Berlín (1987)

Lo que los ángeles añoran es poder sentir lo que para nosotros ha dejado de ser novedoso. Para ellos se antoja una aventura infinita el tener la posibilidad de experimentar cosas como caminar bajo la lluvia o sentir el delirio de la fiebre en nuestros cuerpos. Desprovistos –por la costumbre– de pasión, los humanos olvidamos el privilegio que representa sentir, tocar, mirar, oír y saborear. Un ángel nostálgico daría lo que fuera por esos pequeños placeres.

He aquí la historia de Damiel, el ángel que un día vio en un circo a Marion, una trapecista que llevaba un par de alas –como él– en la espalda. No importa que fueran falsas y que ella sólo volara de trapecio en trapecio, oscilando entre el cielo y la tierra, impulsada por la fuerza de sus movimientos. Esa suerte de ángel, rubia y esbelta, le dio el motivo que necesitaba para decidirse: sería mortal. Valía la pena correr el riesgo, valía la pena dejar de escuchar miles de voces que no llevaban a ninguna parte y decidirse por una que contara algo a lo que pudiera pertenecer. Era posible transformar el conocimiento omnímodo, ubicuo y distante, en un relato personal y único. Ya otros lo habían intentado y ahora eran hombres. El actor Peter Falk –nos dice Wenders en este película y queremos creerle– fue alguna vez un ángel, pero se decidió muchos años antes a habitar de veras esta tierra. Falk encontrará a Damiel hecho hombre y le dará la bienvenida, alentándolo a descubrir por sí mismo todo el mundo de sensaciones que le espera.

Solveig Dommartin es Marion, la trapecista en El cielo sobre Berlín (1987)

“Quiero conquistar una historia para mí”, confiesa el ángel ilusionado, cansado de ver cómo el tiempo pasa por su lado sumando años y soledades, sin poder intervenir, sin poder ser parte de algo, sin tener una historia individual. Marion, por el contrario, sabe que está viva: “Tengo una historia y seguiré teniendo una”, afirma convencida de su presente. Damiel la observa y la observa. La ve bailar –cadenciosa– y podemos presentir que la desea, si es que acaso un ángel puede sentir esas urgencias. Es más, hay otros dos momentos en los que él mira a Marion con otros ojos y en esos instantes la pantalla –hasta ahora en blanco y negro– se llena de color, como subrayando la presencia de una sensación casi humana.

Cuando Damiel cae a la tierra todo cambia, incluida la película. La mirada de los ángeles es monocromática y así nos la ha mostrado Wenders –excepto en los momentos ya mencionados– pero a partir de este punto el color lo invade todo. Ya estamos en los territorios de la experiencia humana y el color es uno de sus atributos. Damiel se sorprende con la catarata cromática, pues su mirada es la de un niño que ve todo por primera vez. “Mirar no es observar desde arriba, sino al mismo nivel” –nos recuerdan. Sus preguntas y su ingenuidad reflejan que no ha sido un adulto quien ha descendido de los cielos, sino un niño, uno que como él lo escribe al principio del filme: “Quería que el arroyo fuera río, que el río fuera torrente y que este charco fuera el mar. Cuando el niño era niño no sabía que era niño. Para él todo era divertido y las almas eran una”. Esas palabras remiten al estado original de Damiel en los cielos de la ciudad: un niño que no sabía que lo era y para quien todas las almas eran una sola, sin capacidad de independizarlas, de dejarse involucrar por una historia. Por eso la película en ese segmento inicial no es narrativa, pues los ángeles no son capaces de contar una historia y menos aún de vivirla. Narrar y observar las narraciones no es lo mismo. Los ángeles son sólo testigos omnipresentes de instantes puntuales, simultáneos y paralelos de lo que nos ocurre aquí abajo.

El cielo sobre Berlín (1987)

El gran cambio operado en Damiel es el poder ahora ser parte de algo, en un tiempo y un espacio determinados, finitos y cuantificables. De ser y hacer historia. De vivir una historia de amor. “No hay historia más grande que la nuestra. La de un hombre y una mujer. Será una historia de gigantes” –le dice Marion cuando se encuentran por primera vez frente a frente. “Esa noche aprendí lo que era el asombro. Ella vino para llevarme a casa y yo hallé mi casa. Sucedió una vez. Sólo una vez, y por ende, para siempre. La imagen que creamos me acompañará cuando yo muera. Habré vivido dentro de ella. Primero, la sorpresa sobre los dos. La sorpresa sobre un hombre y una mujer me convirtió en un ser humano. Yo sé ahora lo que ningún ángel sabe”, nos dice Damiel en off, feliz de haber tomado la decisión de ser hombre y dejarse sorprender por el tiempo y por la vida. Como nosotros por esta película.

No sólo los ángeles tienen alas
Wenders y el novelista y poeta Peter Handke han creado en El cielo sobre Berlín (Der himmel über Berlin, 1987) un testimonio embrujante e hipnótico acerca de la espiritualidad. Su película es testimonio reflexivo, es documento, es denuncia. Está llena de respuestas paradójicas y ambiguas que remiten a más preguntas y a interrogantes sobre lo que somos, sobre lo que sentimos, sobre lo que podemos llegar a alcanzar. Y lo más curioso es que la película fue concebida para llenar el espacio de tiempo que dejaba la dilatada preproducción de Hasta el fin del mundo (Until the End of the World, 1991). La compañía de Wenders, Road Movies, se encontraba al borde de la bancarrota, no filmaban, ni producían nada para nadie más. En la primavera de 1986 era evidente que la producción del proyecto de Hasta el fin… duraría por lo menos otro año y que no podían seguir de brazos cruzados. Así que decidieron filmar algo rápido y espontáneo en Berlín, casi como una película de serie B.

El cielo sobre Berlín (1987)

“La génesis de la idea de tener ángeles en mi historia sobre Berlín es muy difícil de relatar en retrospectiva. Fue sugerida por varias fuentes a la vez. Primero y ante todo, Las elegías de Duino de Rilke. También las pinturas de Paul Klee. El ángel de la historia de Walter Benjamin. Había una canción de The Cure que mencionaba “ángeles caídos” y escuché otra canción en el radio del automóvil que decía “háblale a un ángel” en su letra. Un día, en medio de Berlín, de repente tuve conciencia de esa figura fulgurante, El ángel de la paz, que pasó de ser un ángel de la victoria en la guerra a ser un pacifista. Había una idea de cuatro pilotos aliados derribados sobre Berlín, una idea de yuxtaponer y sobreimponer la Berlín de hoy con la capital del Reich, imágenes dobles en tiempo y espacio; había habido siempre imágenes de infancia de los ángeles como observadores invisibles y omnipresentes; había –por así decirlo– el viejo apetito de trascendencia, y también el anhelo por el absoluto opuesto: ¡el anhelo de una comedia!”(1), escribía Wenders en su texto La lógica de las imágenes. Es evidente que muchas de las ideas iniciales se desecharon, pero el concepto esencial quedó en pie: que los ángeles están entre nosotros. Que son sin serlo, que todo lo ven y nada observan.

Otto Sander y Bruno Ganz, los ángeles de El cielo de Berlin (1987)

La película no sólo representa el regreso de Wenders a su patria y a su idioma, sino también la recuperación de su fe perdida en el arte de narrar, tal como lo confesó en una entrevista con Richard Raskin en 1993 cuando afirmaba que: “El estado de las cosas fue una película en la que traté de probar la tesis de que ya no es posible contar historias. Y la película en sí misma fue la mejor antítesis posible. Después París, Texas fue la prueba clara de que uno podía dejarse arrastrar por una historia una vez creía en ella. Fue asunto de mi propia actitud, no una falla de las historias, lo que me hizo perder la fe en ellas. Pero me enseñaron a creer más y más, y empecé a confiar en ellas mucho más. Y ciertamente con El cielo sobre Berlín y Hasta el fin del mundo creo que, extrañamente, siento lo opuesto: que son ahora las imágenes en las que uno puede confiar cada vez menos” (2).

El cielo sobre Berlín (1987)

En Hasta el fin del mundo el personaje de Eugene Fitzpatrick (encarnado por el actor Sam Neill) desliza una frase que podría explicar lo que Wenders intentó hacer aquí: “No sabía la cura para la enfermedad de las imágenes, pero creía en el poder curativo de las palabras y las historias”. Las imágenes que ven los ángeles están incompletas, les falta contexto, corazón, continuidad. Ahora Damiel tiene la enorme oportunidad de vivir un momento definido y preciso. Para ello ha sacrificado su inmortalidad, pero ha ganado la calidez de un abrazo. ¿Era esto posible? Para él lo fue. Y para Wenders como cineasta representa una profesión de fe, una esperanza de que todavía es posible optar por el relato, como respondiéndole a Walter Benjamin cuando este afirmaba en 1936 en su texto El narrador que “El arte de la narración está tocando a su fin. Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad. Con creciente frecuencia se asiste al embarazo extendiéndose por la tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una historia. Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias”(3).

Marion vista por los ojos mortales de quien fuera un ángel…

Metafórico, Wenders convierte su película en una reflexión sobre el oficio de filmar, visto como el poder de optar por una historia, por escoger –entre el ruido de fondo de mil relatos– una sola que lo justifique todo, que lo abarque todo. Ya lo decía Íñigo Marzabal en su texto sobre este director y a propósito de esta película: “No se trata ya únicamente de reivindicar una mirada inocente sobre un mundo que ha perdido su inocencia, sino de la necesaria revitalización de una función de la que no es posible abdicar salvo a riesgo de perder la posibilidad de dar sentido al mundo cotidiano: la narración” ( 4).

Un símbolo evidente de la confianza recuperada en la fuerza de la palabra y en la del relato es un personaje de esta película que Wenders había imaginado y concebido como un arcángel, una instancia superior pero relegada por la circunstancias a vivir en una biblioteca. Tras haber abandonado la idea, Peter Handke la revive, pero convirtiendo al etéreo personaje en una figura homérica (interpretada por Curt Bois), un anciano apenas perceptible entre el murmullo cotidiano, en perpetua rememoración del pasado, narrador ambulante e inmortal de la historia de su ciudad y la de su vida propia. Mientras camina buscando las señales del pasado, Wenders nos muestra sus recuerdos de cuando Berlín estaba en manos del nazismo, uniendo el pasado y el presente en un solo existir.

Escena final de El cielo sobre Berlín (1987)

Los pensamientos del anciano bardo fueron escritos por Handke del mismo modo en que fue escrita el resto de la película: como pensamientos sueltos, como ideas no estructuradas. No hubo un guión formal, sólo un punto de partida. Entre él y Wenders hubo una reunión inicial en Salzburgo, pero nada más. Cada semana Handke enviaba los textos, mientras el director preparaba el rodaje, tratando de adaptar –a veces sin éxito– los improvisados parlamentos a lo que pretendía filmar, contando con la ayuda de su director de cinematografía, el veterano Henri Alekan, un maestro otoñal que había trabajado con Clair, Clément y Cocteau, y que llenó la pantalla de El cielo sobre Berlín de efectos ópticos, de espejos, luces y sombras para recrear una historia que no era de este mundo. Sírvanos sus palabras –extraídas de una entrevista realizada en 1993– como epílogo:
“Lo que Wim Wenders ha logrado es mostrar que tanto cuentan las relaciones entre hombres y mujeres, que tanto cuenta el amor, la amistad y la hermandad. Y todo se concreta gracias a este personaje [Damiel] que al final –incluso si la vida celestial es algo hermoso– prefiere volverse mortal y vivir, como cualquier persona normal, las alegrías y la pasión del amor”(5).

Referencias:
1 Wim Wenders, The logic of images: Essays and conversations, Londres, Faber and Faber, 1991, p. 77.

2 Richard Raskin, “It’s images you can trust less and less: An interview with Wim Wenders on Wings of Desire”, P.O.V., Aarhus, núm. 8, diciembre de 1999, p. 20.

3 Walter Benjamin, “El narrador”, Para una crítica de la violencia y otros ensayos, trad. Roberto Blatt, Madrid, Taurus, 2001, p. 112.

4 Íñigo Marzabal, Wim Wenders, Madrid, Editorial Cátedra, 1998, p. 300.

5 Richard Raskin, Op cit. p. 37.

Publicado en el libro Imágenes escritas: Obras maestras del cine (Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2014), pàgs. 320-326
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