Un avión rumbo a Argelia: Tarde de perros, de Sidney Lumet

abril 9, 2020

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“Empecé a sospechar que Andy Warhol y Paul Morrissey habían escenificado la operación completa como una parodia de mal gusto del terrorismo a nuestro alrededor”
-Andrew Sarris, Village Voice, 29 de septiembre de 1975

La anécdota original que dio origen a Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975) era irresistible para cualquier guionista: en la revista LIFE el 22 de septiembre de 1972 apareció la crónica “The Boys in the Bank,” escrita por P.F. Kluge y Thomas Moore, un recuento del robo a una sede del Chase Manhattan Bank en Brooklyn, ocurrido exactamente un mes antes. El fracasado asalto fue perpetrado por John Wojtowicz y Salvatore Naturale, un par de novatos que cometieron todos los errores y torpezas posibles, incluyendo utilizar como rehenes a los empleados del banco y llegar en un momento del día cuando la caja fuerte estaba casi vacía. ¿El motivo del robo? Pagar el cambio de sexo de la pareja homosexual de Wojtowicz. El patetismo –y el involuntario humor- implícito en este caso no pasaron inadvertidos para Sidney Lumet, decidido a convertirlo en una película. Al Pacino –recién salido de El padrino parte II– y John Cazale iban a interpretar al par de improvisados asaltantes en este proyecto, que iban a pasar a llamarse, en el guion, Sonny y Sal.

Le pregunta Lawrence Grobel a Al Pacino en su libro de entrevistas con este actor: -“¿Presintió que Tarde de perros sería una película explosiva?” Y Pacino responde: “Sí. Mi amigo Charlie Laughton la vio y me dijo: «Al, ¿sabes qué se siente? Es como sacarle la anilla a una granada de mano y esperar a que explote». Recuerdo que en cierto momento Lumet me dijo: «Se me ha ido de las manos. Tiene vida propia»” (1). Tenía razón Sidney Lumet: la película ya no era suya, ni de Al Pacino, ni del guionista Frank Pierson, ni del productor Martin Bregman. Fue una construcción colectiva que pasó de sus creadores e intérpretes hasta llegar al público, y esos espectadores la acogieron como suya, como parte de su desencanto, de su rabia, de su frustración. Los simbolizó.

Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975)

Lo más curioso es que ese público, esa masa, ya estaba explícita en la película que vieron: son los extras que representan a los curiosos y vecinos que se agolpan detrás de las barreras policiales para ver cómo se desenvuelve el asalto. Esos transeúntes, para quienes este robo era toda una novedad en sus vidas, empezaron a involucrarse con Sonny, a verlo como un héroe, como un rebelde contra lo establecido. Y Sonny se dio cuenta que podía moverlos y agitarlos cuando salía hasta la puerta del banco a negociar con la policía y a arengar a los curiosos. “Attica, Attica”, Attica”, les grita y la muchedumbre reacciona enardecida en contra de una fuerza policial a la que despreciaban. Sonny con esas palabras les hacía recordar el motín de la cárcel de Attica en 1971, que terminó en la muerte de 33 de los prisioneros y de 10 miembros del personal carcelario, luego de la violenta represión de la policía. Sonny entendió el poder que iba adquiriendo con esas salidas, con su exposición continua a los medios de comunicación, con el contacto permanente con ese público al que incluso le tiró dinero a manotadas. Ya no era solamente un robo, ya era un movimiento social con vida propia, como diría Lumet.

Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975)

Sin embargo, esos mismos fanáticos que aplaudían a Sonny, en un momento dado empezaron a darle la espalda cuando, a través de las noticias, empezaron a enterarse que era bisexual y que su amante era un hombre, que incluso llegó hasta el sitio de los hechos. A los ojos de aquellos que presenciaban el asalto, Sonny pasó de ídolo a bufón en un instante. Tuvo los quince minutos de fama de los que hablaba alguna vez Andy Warhol, pero ahora era de nuevo un paria, lo que siempre había sido. Entendió entonces la inutilidad y el sinsentido de sus esfuerzos y contempló el tamaño de su tragedia: ya a nadie le interesaba su destino, los medios ya habían jugado con su imagen, el público se dividía entre sus detractores y la comunidad homosexual que aún lo apoyaba, el FBI lo utilizaba, no iba a ser posible utilizar el botín para sus propósitos, el avión que pedía rumbo a Argelia con los rehenes parecía una utopía. Cuando lo vemos dictándole a una empleada del banco su testamento y distribuyendo ahí el dinero de su seguro de vida nos damos cuenta que está firmando su propia derrota.

Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975)

Sidney Lumet filma Tarde de perros como un drama involuntariamente cómico, sin un asomo de ironía. Él tenía claro quién era Sonny y lo que representaba: “un segmento de nuestra población que hasta ahora ha sido explotado y usado para sensacionalismo o para lo extravagante. (…) El personaje principal de Tarde de perros es un dese-dem-and-doser –un punk sin pretensiones intelectuales y el más ordinario tipo de vida. Él vivía de la asistencia social. Llevaba una vida totalmente autodestructiva que terminó por alcanzarlo” (2), y por eso entendió que no debía ridiculizarlo. Además Lumet se enfrentaba a un reto enorme: pretendía hacer un filme con un protagonista bisexual cuyo pareja –Leon (interpretado por Chris Sarandon)- iba a ser el primer personaje abiertamente transexual en una película producida por un estudio norteamericano grande. No podía equivocarse. Pese a tener en las manos un excelente guion original escrito por Frank Pierson, acordó con él que la única forma de validar este tema ante el público que compraba una boleta era apelando a la emoción auténtica, a la creación espontanea, a la improvisación.

Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975)

En su libro Así se hacen las películas, el propio Lumet explica con detalle la táctica a la que recurrió: “No estábamos abriendo la película a la anarquía. Había traído un equipo de grabación al sitio donde ensayábamos. Improvisamos. Cada noche después del ensayo, las improvisaciones se transcribían, y el diálogo se creaba eventualmente a partir de aquellas improvisaciones. (…) Estimo que el 60% del guion se improvisó. Pero seguimos fielmente la construcción de Pierson escena por escena. Ganó un Oscar de la Academia por el guion. Y se lo merecía. Era generoso y se dedicó por entero al tema principal del fin. Puede que los actores no dijeran exactamente lo que había escrito, pero su intención era la misma” (3).

Rodaje de Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975)

Esa naturalidad conseguida en el filme, ese realismo, es la clave de la conexión que logró con los espectadores, que no sentían estar viendo una película de ficción, sino un documental o un hecho noticioso que parecía estar desarrollándose ante sus ojos. Además, cuando Tarde de perros se inicia, el robo está a punto de empezar: no hay explicaciones de contexto, nada sabemos de Sonny ni de Sal, ni del tercer asaltante que rápidamente huye del lugar de los hechos. Todo queda en nuestras manos y en la caracterización de Al Pacino –cómodo por fin frente a un reto actoral al que temía- que literalmente se engulle la pantalla con sus gestos, con su desespero, con su frustración, con su falta de un plan de escape medianamente coherente. Es un hombre en una lucha constante con él mismo, con sus propias limitaciones, con su falta de talento y de carácter. Y nosotros estamos con él, conmovidos y admirados por la ingenuidad de sus propósitos, abochornados por el ridículo al que lo somete su familia, incapaces –en últimas- de juzgarlo pese a sus muchas contradicciones. Solo somos capaces de verlo quedarse en nuestra memoria.

Epílogo (casi) inverosímil
Relata Maura Spiegel en su biografía de Sidney Lumet que pocos días después del estreno de Tarde de perros en 1975, el director estaba recogiendo un traje en una tienda del centro de la ciudad y al salir del lugar se encontró con una escena increíble: “la policía estaba persuadiendo a un hombre que había tomado rehenes en un banco. Las exigencias del asaltante incluían liberar a Patty Hearst y traer a James Brown como mediador. El ladrón gritaba, «Tengo miedo de salir, el maldito FBI va a dispararme. ¿No vieron Tarde de perros?». El oficial a cargo, que había visto la película, respondió, «Ese fue el maldito FBI, no el Departamento de Policía de Nueva York». El hombre eventualmente se rindió. Lumet siguió su camino, meditando sobre consecuencias involuntarias” (4). Así no lo crean.

Referencias:
1. Lawrence Grobel, Conversaciones con Al Pacino, Bogotá, Editorial Norma, 2007, p. 75
2. Joanna E. Rapf (Ed.), Sidney Lumet Interviews, Jackson, Univ. Press of Mississippi, 2006, pp. 53-54
3. Sidney Lumet, Así se hacen las películas, Madrid, Ediciones Rialp, 2010, pp. 43-44
4. Maura Spiegel, Sidney Lumet, A Life, New York, St. Martin´s Press, 2019, pp. 262-263