“Una felicidad casi indecente”: Secretos de un matrimonio, de Ingmar Bergman

«Tardé dos meses y medio en escribir estas escenas y toda una vida en experimentarlas».

-Ingmar Bergman

Escribe Ingmar Bergman en su cuaderno de trabajo el 27 de marzo de 1972, lo siguiente: “Bueno, esto lo vamos a hacer por el puro gusto de hacerlo. No ha de costar nada, no implicará ningún riesgo económico, será jugar con un material inmenso, enorme, esperemos que resulte grande de verdad. Será mucho trabajo y mucho trajín Diálogos graves emocionantes. Ni rastro de nada raro. Me imagino una serie de escenas del matrimonio” (1). He ahí la génesis de Scener ur ett äktenskap (1974), conocida en España como Secretos de un matrimonio, en México como Escenas de un matrimonio y en Argentina y Uruguay como Escenas de la vida conyugal. Fue imposible en su momento poner de acuerdo a los distribuidores y exhibidores hispanoamericanos en cuanto al título en castellano, así que para este texto se optó por utilizar quizá el más popular, Secretos de un matrimonio.

En entrevista para el New York Times Magazine en 1975, Bergman declaraba que “lo escribí por diversión, para mí mismo. Empecé con la tercera escena, luego la cuarta, después la segunda. La cosa entera me tomó como cuatro semanas. Recuerde que se llama Secretos de un matrimonio, no del matrimonio. Para mí era algo muy privado” (2). En mayo de 1972 se hizo oficial que las intenciones del director era hacer, por primera vez en su carrera, una miniserie para la televisión sueca. Su tema central, sugería, era “el hecho absoluto de que el ideal burgués de seguridad corrompe la vida emocional de las personas, las mina, las atemoriza”. El guion está partido en seis escenas, los seis capítulos de la miniserie.

Se rodó en 16 mm entre julio y octubre de 1972 en la isla de Fårö, donde vivía Bergman y contó con un presupuesto de solo doscientos mil dólares. Bergman pretendía hacer una pieza de cámara con solo dos actores protagónicos, Erland Josephson y Liv Ullmann. Con ella había tenido una hija en 1966 y una relación de pareja que duró hasta 1970, y por supuesto esa carga autobiográfica iba a ser eclosión tanto para el realizador  -ya casado de nuevo, ahora con Ingrid von Rosen – como para la interprete. Bergman había adquirido una hacienda del siglo XVII en el pueblo de Dämba, en Fårö y allí en el antiguo granero hicieron un pequeño estudio de rodaje de 6 x 12 metros. El depósito de leña se transformó en sala de montaje y la cochera se convirtió en la sala de proyección.  “Cuando nos pusimos en marcha, todo fue más rápido. A Erland Josephson y Liv Ullmann les divertían sus papeles y se los aprendieron pronto. De repente nos encontramos con una película prácticamente sin gastos. Lo cual nos venía de perilla, pues no teníamos dinero. Gritos y susurros aún no se había vendido” (3), escribe Bergman en Imágenes. Ullmann, Josephson y el cinematografista Sven Nykvist permanecieron en la isla durante todo el rodaje.

La miniserie se presentó en la televisión sueca entre el 11 abril y el 16 de mayo de 1973 con un éxito sin precedentes. Los tres últimos episodios tuvieron una audiencia de tres millones de espectadores, la mitad de la población de Suecia. “Si sólo unas pocas personas se sientan en la cocina y hablan de ello después, con una cerveza y un bocadillo, me doy por satisfecho” (4), expresaba el director. Secretos de un matrimonio tuvo más público femenino que masculino y disparó la tasa de divorcios en el país.  Tras el estreno de la miniserie, el Servicio Sueco de Orientación Matrimonial recibió una avalancha de llamadas y su lista de espera pasó de tres semanas a tres meses. A esto se debe sumar cambios significativos en la legislación de divorcio que flexibilizaron el proceso, y que se hicieron efectivos a partir del 1 de enero de 1974. Las separaciones pasaron del 2% en 1973 a 3.3% en 1974.

El éxito llevó a que se planeara una versión para cine “inflada” a 35mm que condensara la trama en 2 horas y cuarenta y nueve minutos, y que se estrenó en Suecia el 28 de octubre de 1974. Tres semanas antes se exhibió en los cine de Nueva York una versión de 167 minutos. Este iba el modus operandi de Bergman a partir de entonces: hacer miniseries como Cara a cara o Fanny y Alexander; o obras únicas para televisión como La flauta mágica, De la vida de las marionetas o Saraband.  En todos los casos se hicieron posteriormente versiones para cine. “Lo que Bergman ha hecho para la televisión no son simplemente películas para la televisión, son telefilmes” (5), explica el cinematografista Sven Nykvist, que llenó de expresivos primeros planos el filme. Secretos de un matrimonio, la película, pese a ganar los premios de la National Society of Film Critics a la mejor película, director y actriz no pudo ser considerada como candidata al Óscar a mejor película extranjera porque había sido concebida originalmente como una miniserie y exhibida el año antes, lo que ocasionó protestas. Un grupo de veinticuatro cineastas, desde Frank Capra a Federico Fellini, publicaron una carta abierta a la Academia de Hollywood en The New York Times, pidiendo que se cambiara la norma. Secretos de un matrimonio ganaría el Globo de oro a la mejor película.

Secretos de un matrimonio: la versión para cine  

Si alguien sabía de matrimonios, era Bergman: “He tenido seis matrimonios; antes de cumplir 30 años ya me había casado tres veces y había tenido cinco hijos” (6), declaraba en la entrevista de 1975 ya mencionada. Tenía experiencia suficiente para armar un relato que abarcara todo el espectro de la vivencia conyugal tal como él la había experimentado. La película, así como la miniserie, está dividida en seis secciones: “Inocencia y pánico”, “El arte de esconder bajo la alfombra”, “Paula”, “Valle de lágrimas”, “Los analfabetos” y “En plena noche, en una casa a oscuras”, dispuestos cronológicamente para mostrarnos la vida común de una pareja sueca, Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson) que ya lleva diez años de casados y tienen dos hijas. La narración va a seguirlos a los largo de los siguientes diez años, en momentos discontinuos de su relación.  

Como disculpa para presentarnos a los personajes, Bergman acude a una entrevista que le hacen a la familia para una revista de sociedad. Ahí sabremos que él tiene 42 años y ella 35, Johan es profesor e investigador y Marianne es abogada especialista en derecho de familia. Por el modo en que él habla de sí mismo, entendemos de entrada que Johan tiene una personalidad narcisista y extrovertida, por completo dominante, mientras ella es introvertida, reservada y complaciente en su pasividad. Ese es el punto de partida de Bergman: la contrastante idiosincrasia entre los dos, su talante diferente. Pese a eso se ven como una pareja exitosa profesionalmente, funcional, comprometida en sacar adelante su familia. Sin embargo, Bergman les pone pronto un espejo en que reflejarse, cuando ambos invitan a cenar a una pareja de amigos, Peter (Jan Malmsjö) y Katarina  (Bibi Andersson), que son un matrimonio en disolución, que se aborrece y que frente a sus anfitriones, y con licor de por medio, sacan a flote recriminaciones y odio mutuo. Bergman volverá a ese par de personajes, para hacerlos protagonistas de De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten, 1980).

Otra bandera roja la tiene Marianne al recibir en su bufete de abogados a una mujer que tras veinte años de matrimonio quiere divorciarse, sencillamente porque no hay amor en su relación. Hace quince años que desea alejarse pero su esposo le pidió que esperara a que lo hijos crecieran: ya lo han hecho y ahora ella quiere dejarlo por fin. No sabe definir que es el amor, solo tiene claro que falta en su vida, pese a que tiene todo lo demás con su marido. Marianne alcanza a intentar preguntarle –creo- si es que acaso el amor no existe, pero se contiene.  Bergman introduce acá al afecto como elemento que no necesariamente está atado a la seguridad y al bienestar económico o a los gustos comunes, sino como una búsqueda más allá de todo eso, quizá un ideal romántico inalcanzable, quizá un anhelo de conexión espiritual que supera al contacto físico. Bergman ya no se está preguntando por la existencia de Dios, sino por la existencia del amor humano. ¿Hubo y hay amor entre Marianne y Johan? ¿Están tan solo acostumbrados a la seguridad que su lazo conyugal les brinda? ¿Los ata algo más? ¿Acaso algo anhelan y no lo confiesan?

Bergman derrumba el decorado feliz de sus protagonistas, con el que probablemente sea el motivo más recurrente para hundir una relación: la infidelidad. Sin embargo, hay dos formas de sacar a la luz este hecho: el descubrimiento y la revelación. En el primer caso el infiel no pretendía ser descubierto y es difícil justificar su culpabilidad. En el segundo caso el infiel revela lo que hizo porque quiere irse y romper todos los lazos previos. Con la revelación, que es algo inesperado para el afectado, afloran –como justificación- todas las carencias que él o la infiel dice padecer, agudizando todos los defectos del otro, prácticamente transfiriéndole la culpa de lo que ocurrió. Era fácil predecir que por la personalidad ególatra de Johan era él el más proclive a ser infiel –con justificación real o sin ella- mientras que Marianne reacciona no como víctima, sino sintiéndose culpable, intentando por todos los medios, incluso los que implican humillarse, impedir que él se vaya. Hay mucho de patetismo en su actitud sumisa, pero es la respuesta que más se acomoda a la personalidad con la que Bergman la dotó. Y es también la respuesta que Johan esperaba y que más le favorece a sus planes.

Los tres capítulos finales son el “post matrimonio” y son las secciones del relato más separadas cronológicamente. Cada pareja reacciona diferente a los encuentros luego de una ruptura, y serán tranquilos si median la nostalgia, el afecto y el perdón. Si el rencor, el vacío y la culpa predominan, volver a verse puede ser algo amargo y revictimizante. Por eso a Bergman le interesa menos la reacción de la pareja (que incluye un episodio de violencia física imperdonable) y le importa más lo que cada uno hizo consigo mismo y con su vida después de la ruptura. El auto conocimiento derivado de la reflexión. Y es ahí donde el director y guionista deja de ser imparcial para hacerse del lado de Marianne y mostrarnos el proceso que la ha llevado a sanar, a reconocer sus debilidades -“el sabotaje interno” (7) al que Bergman hace referencia en una entrevista- y a crecer, sumando la experiencia a su arsenal de vida. Unas fotografías de la niñez y la juventud de Liv Ullmann dan verosimilitud a esta revelación, a este empoderamiento.

No ocurre lo mismo con Johan, “analfabeto emocional” como él mismo confiesa, que no parece haber aprendido nada de lo sucedido y apela al perdón y al olvido, a la magnanimidad de una mujer que ya no es la misma que él dejó. “El que sigue su naturaleza, la mantiene hasta el final” dice el personaje que interpreta Orson Welles en  La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), y esto aplica para Johan, el hombre del pasado, el que no supo ni sabrá ver con ojos nuevos a su ex esposa, liberada de tanto lastre y tanta sumisión. Incluso el hecho de verse al final ya no como pareja formal sino como amantes tampoco le abre los ojos a un hombre que va a depender de la ternura que le inspire a Marianne.         

Bergman nos entregaba el testimonio de un hombre y una mujer frágiles y endebles como cualquiera de nosotros. La franqueza fue la fórmula de su éxito. Que sean sus propias palabras el epilogo de este texto: “Johan y Marianne, o Marianne y Johan, se habían permitido ser valientes, cobardes, felices, tristes, enfadados, cariñosos, confusos, inseguros, satisfechos, astutos, desagradables, infantiles, mezquinos, insondables, magníficos, mezquinos, físicamente afectuosos, desalmados, estúpidos, desdichados, indefensos: en pocas palabras, seres humanos típicos” (8). No le faltaba razón.

Citas y referencias:

1. Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), Madrid, Nórdica Libros, 2018, p. 177

2. Bergman, Ingmar. “A visit with Ingmar Bergman”. Entrevista realizada por A. Alvarez. Ingmar Bergman: Interviews, editado por Raphael Shargel, Univ. Press of Mississippi, 2007, p. 121

3. Ingmar Bergman, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 185

4. Sarah Hudson, “Television´s influence on Bergman”,  Cinema Scandinavia, No. 3,  Junio 2014, pag. 1

5. Antonio Ramón Jiménez, “Ingmar Bergman: esteticismo mundano”, página web: https://serielizados.com, 09/09/18

Disponible online en: https://serielizados.com/ingmar-bergman-esteticismo-mundano/

6. Bergman, Ingmar. “A visit with Ingmar Bergman”. Entrevista realizada por A. Alvarez. Ingmar Bergman: Interviews, editado por Raphael Shargel, Univ. Press of Mississippi, 2007, p. 122

7. Michael Tapper,  “Battlefield family: Ingmar Bergman, Henrik Ibsen, and television” en  Ingmar Bergman An enduring legacy,  Erik Hedling (ed)., Lund University Press, 2021  p. 214

8. Manuel Villegas y Pilar Mallor, “Parejas de cine o cine de parejas”, 2013, Madrid, Revista de psicoterapia, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), vol 24, No. 93,  p. 141

Disponible online en: https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4598923.pdf

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