El 29 de enero de 2024, en medio de la guerra en Gaza, Hind Rajab, una niña palestina de apenas seis años, se convirtió en un símbolo global de la tragedia humana en un conflicto contemporáneo. Su familia intentaba abandonar el barrio de Tel al-Hawa, en la ciudad de Gaza, después de que el ejército israelí ordenara la evacuación de esa zona, convertida en escenario de intensos combates. En la huida, el automóvil en el que viajaban fue alcanzado por fuego de artillería israelí; sus tíos y cuatro primos murieron al instante, y ella quedó atrapada y sola entre los cadáveres. Durante horas, Hind mantuvo comunicación por teléfono con personal de la Media Luna Roja Palestina, suplicando ayuda mientras los rescatistas coordinaban infructuosamente su evacuación en medio de un campo de batalla activo. Una ambulancia enviada para socorrerla también fue atacada y desapareció junto con los paramédicos. Las grabaciones de esa llamada angustiosa, en la que su voz se convirtió en testimonio del horror, dieron la vuelta al mundo y catalizaron protestas, debates sobre el derecho humanitario y acciones legales en tribunales internacionales, transformando a Hind en un emblema de la infancia asediada y de las exigencias de justicia en medio de la guerra.
A partir de esos hechos, la directora y guionista tunecina Kaouther Ben Hania construye una recreación de lo que se vivió en las oficinas del centro de llamadas de emergencia de la Media Luna Roja Palestina en Ramala, Cisjordania, hasta donde entró primero la llamada de un primo de la niña y, poco después, la comunicación directa con Hind Rajab. Ben Hania no intenta reproducir el campo de batalla urbano ni ilustrar la violencia exterior; concentra la tensión en ese espacio cerrado donde la tragedia se escucha, se gestiona y se sufre a distancia. Aunque hay una dramatización —actores y actrices que encarnan a los operadores, reconstrucción del procedimiento, puesta en escena controlada—, la voz de la niña que oímos es la grabación real de aquella llamada. Esa decisión formal inactiva cualquier tentativa de espectáculo especulativo: la película está atravesada por la presencia incontrovertible de una voz infantil que suplica ayuda mientras el tiempo corre en su contra. Por eso, exactamente, este filme se llama La voz de Hind (Sawt Hind Rajab, 2025).
En esa decisión formal, La voz de Hind dialoga de manera inevitable con Septiembre 5 (September 5, 2024), la película de Tim Fehlbaum sobre la masacre de los juegos Olímpicos de Múnich de 1972. Allí también se renuncia a la recreación directa del horror para permanecer dentro de un espacio cerrado —el control máster de la transmisión televisiva— desde donde el acontecimiento se escucha, se interpreta y se decide cómo será visto por el mundo. En ambos casos, la violencia ocurre fuera de campo; lo que vemos son rostros que escuchan, manos que coordinan, voces que intentan comprender lo incomprensible. La tensión no proviene de la espectacularidad del hecho, sino del tiempo real y de la mediación que se intenta conseguir: teléfonos, consolas, micrófonos, rutas de GPS. Tanto Ben Hania como Fehlbaum entienden que el fuera de campo puede ser más efectivo que cualquier imagen explícita, porque obliga al espectador a compartir la espera, la incertidumbre y la impotencia, sin saber exactamente qué está pasando allá afuera.
Pese a sus innegables y valerosas intenciones de denuncia, el dispositivo narrativo de la película me genera dudas sobre la manipulación afectiva a la que nos somete. Omar (Motaz Malhees) y Rana (Saja Kilani), los funcionarios que reciben y gestionan la llamada de la niña, pierden progresivamente el control de sus emociones y se convierten en un reflejo del espectador: lloran, se desesperan, alzan la voz, golpean una pared de vidrio, toman decisiones que no les corresponden. La cámara insiste en primeros planos tensos y respiraciones entrecortadas, subrayando su angustia. Entiendo la dimensión humana de la situación —sería inverosímil exigir frialdad burocrática ante una voz infantil que suplica ayuda—, pero la puesta en escena empuja esa emoción hacia un punto de intensidad calculada que, por momentos, se vuelve repetitiva y –debo usar esta palabra- aleccionadora. Cuando cada súplica de Hind encuentra un eco inmediato en el llanto de quienes escuchan, la emoción deja de sentirse sincera. Lo que cuestiono no es la legitimidad del gesto, sino su insistencia: el cine de denuncia necesita intensidad para poder despertar conciencias en hibernación, pero también confianza en la inteligencia emocional del espectador. Así, la reiteración termina por agotar el efecto dramático, recordándonos que una historia nacida de una voz real, indiscutible por sí misma, no requería tantas capas de subrayado para conmover.
Sin embargo, cuando la película abandona la recreación y muestra las imágenes reales de lo que ocurrió con la ambulancia de los socorristas y con el automóvil donde viajaba Hind, algo cambia de nivel. Esas imágenes —el epílogo del filme— no necesitan actuación, ni primeros planos enfáticos, ni llantos ahogados: su sola existencia desarma cualquier artificio previo. La devastación material directa tiene una potencia que ninguna dramatización puede igualar. Lo mismo ocurre cuando aparece la grabación hecha ese día con un teléfono móvil dentro de las oficinas en Ramala: una mano no diegética sostiene el dispositivo frente a la cámara, como si quisiera certificar la verosimilitud de la reconstrucción. Ese recurso, casi probatorio, expone la tensión entre la realidad y la dramatización. Paradójicamente, es el metraje documental —crudo, imperfecto, sin énfasis— el que entrega al espectador la dimensión irrebatible de los hechos y lo deja, sin artificio alguno, frente a la magnitud real de la tragedia.
Pese a las reservas que he mencionado —que son ante todo formales—, hay que decir que La voz de Hind es una película necesaria, pero también incómoda en más de un sentido. Necesaria porque preserva una memoria que no debería diluirse jamás entre el flujo, por momentos inabarcable, de imágenes de guerra; e incómoda porque nos obliga a preguntarnos cómo debe el cine aproximarse a un dolor tan reciente y tan real. Entre el documento y la dramatización, entre la urgencia de denunciar y el riesgo de subrayar en exceso, la película camina por una cuerda floja que es a la vez ética y estética. Tal vez su mayor virtud no esté en la reconstrucción ni en la intensidad de sus escenas, sino en traernos esa voz que atraviesa todo el metraje y que ningún dispositivo narrativo puede hacerle justicia del todo. Allí, en esa fragilidad sonora que ningún encuadre logra abarcar, el cine encuentra y reconoce sus límites, pero también su razón de ser.
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