El documental Riefenstahl (2024), de Andres Veiel, nace de un hecho concreto: la apertura y catalogación del archivo privado de la directora y actriz alemana Leni Riefenstahl, donado en 2018 a la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano en Berlín. Setecientas cajas con rollos de película, fotografías, cartas y grabaciones de audio que, dos décadas después de la muerte de la cineasta, reactivaron en Alemania el debate sobre su verdadera relación con el nazismo. Veiel accedió a ese material inédito y construyó su película a partir de esa evidencia, cuestionando la versión que Riefenstahl sostuvo durante décadas: la de una artista “apolítica” seducida solo por la forma y la belleza. El hallazgo de cartas y registros sonoros —que contradicen su desconocimiento de los crímenes del régimen y sugieren una adhesión ideológica consciente— impulsó no solo la realización del documental, sino una reconsideración pública de su legado, incluyendo sus polémicas fotografías del pueblo Nuba en Sudán realizadas en los años sesenta.
Leni Riefenstahl emerge en este documental como un personaje incómodo y ambiguo, instalado en una zona gris que durante décadas le permitió sostener una coartada eficaz. Nunca fue miembro formal del partido Nazi; decía admirar a Hitler, aunque insistía en que su vínculo era exclusivamente artístico. Esa ambigüedad —seguidora, pero no militante; beneficiaria del régimen, pero no ideóloga confesa— fue el eje de su inveterada autodefensa pública. Se presentaba como una directora de cine que obedecía encargos provenientes del Ministerio de Propaganda o de la Cancillería, reduciendo su papel al de ejecutora obediente de decisiones ajenas. Sin embargo, esa versión siempre resultó problemática: su cercanía al círculo íntimo del poder y el grado de autonomía estética que ejerció en El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) y Olympia (1938) desdibujan la imagen de simple empleada subordinada.
Tozuda y altiva, Leni Riefenstahl mantuvo siempre la misma línea de defensa cada vez que fue confrontada por su pasado en las múltiples entrevistas que concedió (y por las que —nos enteramos aquí— recibió remuneración). Sin ningún remordimiento, jamás reconoció culpabilidad alguna, ni siquiera la de haber sido, cuando menos, una cómplice silenciosa de los excesos y abusos del nazismo. Se vio siempre como una artista embriagada por el poder que emanaban Hitler y sus principales ministros (se menciona incluso la obsesión que Goebbels sentía por ella). En una entrevista de 1978 recordó la primera vez que vio a Hitler, en 1932: “Se celebró una concentración en Berlín. Cuando pronunció las primeras palabras del discurso: ‘Queridos conciudadanos…’ algo muy extraño me ocurrió. Temblaba de pies a cabeza y sudaba. Era como si estuviera capturada por una fuerza magnética”. El líder la apasionaba, pero –según ella- no la ideología: en otra entrevista, esta vez en 1980, se declaraba “inexperta” en política. “La política es lo opuesto a todo lo que me ha llenado y fascinado a lo largo de mi vida”, afirmaba. Esa misma mujer, al repasar en una moviola el discurso de Rudolf Hess en El triunfo de la voluntad, solo veía buenas intenciones: “Paz, paz, es una constante en el filme. No hay mención de otras metas o motivaciones políticas. No hay mención de antisemitismo ni de teoría racial. Solo es acerca de trabajo y paz”. ¿Ingenuidad o cinismo?
En 1949 fue clasificada como “simpatizante” en el proceso que se le hizo tras su captura por las fuerzas estadounidenses y se le prohibió ejercer cargos públicos, una sanción que el documental sugiere fue, en la práctica, una absolución sumaria. Con el tiempo intentó reconstruir su imagen como artista apolítica. “Mi vida hubiera sido más agradable si hubiera muerto en la cima de mi carrera, es decir, hasta el inicio de la guerra el 1 de septiembre de 1939”, diría más tarde. Para ella, la Segunda Guerra Mundial no fue una tragedia histórica, sino el abrupto final de su esplendor artístico. En el documental no se nos dice que hizo durante los años de la Guerra, más allá de cubrir el inicio de la invasión a Polonia en 1939. Después, silencio.
A ese respecto, uno de los puntos más perturbadores es su negativa sistemática a admitir que supiera lo que ocurría con los judíos bajo el régimen. Durante décadas sostuvo que ignoraba las atrocidades cometidas en los territorios ocupados y en los campos de concentración, que no sabía nada de desapariciones y exterminio. El documental contradice esa versión con un documento clave: una carta fechada en 1952 de un oficial adjunto al entonces esposo de la directora que desmonta su relato. Según esa nota, en 1939, tras la invasión alemana de Polonia, Riefenstahl —que ejercía como corresponsal de guerra— pidió a militares que retiraran del fondo de una escena que estaba filmando a un grupo de judíos; esa intervención habría provocado la ejecución de 22 personas. A ello se suma otro episodio igualmente inquietante: para el rodaje de la película Tiefland (filmada en los años cuarenta y estrenada en 1954), utilizó como extras a niños de las comunidades gitanas Sinti y Roma provenientes de campos de internamiento, muchos de los cuales serían luego deportados a Auschwitz. Ella sostenía —de manera difícil de creer— que tras la guerra se encontró con esos extras y que daba fe de su existencia y bienestar.
En los años sesenta viajó a Sudán para convivir con los Nuba —nadie iba allí a interrogarla sobre su pasado— y produjo los libros The Last of the Nuba y The People of Kau, con fotografías estilizadas —muchas de cuerpos desnudos— que Susan Sontag describió como “la versión fascista de la vieja idea del buen salvaje”. Pero esa aventura africana tampoco estuvo exenta de controversia: su estancia contó con el patrocinio de empresas alemanas que financiaban sus expediciones y aprovechaban el proyecto para colocar estratégicamente sus productos entre los pobladores, capitalizando el aura de exotismo del lugar. La aparición de los archivos de Riefenstahl y el estreno de este documental han motivado una revisión crítica de ese episodio y un diálogo con representantes Nuba sobre el uso comercial de su imagen y la posibilidad de compensaciones.
Lo que hizo en Sudán y lo que había hecho treinta años antes en los Juegos Olímpicos de Berlín responde a una misma idea de perfección corporal que eleva lo físico a una categoría estética suprema. En su obra fílmica y fotográfica, esa exaltación formal llega a rozar peligrosamente los ideales de pureza racial promovidos por el fascismo. Acá las fronteras entre estética y política terminan por superponerse, de manera ya sea involuntaria o consciente. Mientras vemos imágenes del prólogo de Olympia, el narrador de este documental introduce estas palabras de Hitler, tomadas de su libro Mi lucha: “Lo que hace inmortal el ideal griego de belleza es la magnífica combinación de la belleza física con una mente brillante y el alma más noble. Es en interés de la nación que los cuerpos más hermosos puedan encontrarse uno al otro y ayudar a la nación a darle una nueva belleza”. Su cine, hecho por encargo según siempre afirmó, fue la más eficaz de las propagandas fascistas.
Le pregunta Dan Rather en entrevista para 60 minutos en 1979, “-¿Qué es lo más importante que le gustaría que alguien dentro de 100 o 200 años supiera de usted? –“Pienso que La luz azul, porque es la clave de mi vida”, responde sin dudarlo. En esta película de 1932, que fue su debut como directora, guionista, productora y actriz, exhibe una juventud, belleza y arrojo que representaban todos los ideales del Tercer Reich y fue la que la puso en el radar del nazismo. Rodada en las dolomitas de Brenta, en Italia, entre montañas empinadas y agrestes cascadas, representaba una comunión entre la naturaleza y un espíritu libre. A esos mismos parajes regresó Leni Riefenstahl al final de su longeva vida. Las últimas imágenes suyas que rodó su asistente y amante Horst Kettner son allá: una anciana con el rostro y el cabello empapados que mira con arrobo a una cascada de brutal belleza, como si con ese gesto quisiera invocar una inocencia largamente perdida y anhelada. Así quisiera ella ser recordada, pero hay olvidos y perdones que, lo sabe la historia, son difíciles de conceder.
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