Hamnet, la novela de Maggie O’Farrell, no se apoya en la historia sino en el mito. Supone una lógica anterior a la modernidad, un mundo donde naturaleza y espíritu aún no habían sido desplazados por la razón, la palabra escrita y el orden social. En ese territorio se inscribe Agnes como verdadero centro del libro: no solo la mujer de un escritor y una madre en duelo, sino la encarnación de un saber intuitivo, corporal, transmitido por la experiencia y la observación de los ciclos naturales. Agnes no es una bruja en sentido folclórico, sino la heredera de un conocimiento ancestral. Ella encarna lo que llamaríamos pensamiento mágico: percibe antes de comprender, sabe sin necesidad de nombrar. Su vínculo con el bosque, con las hierbas, con el clima y con la muerte es tan simbólico como funcional. La novela no se limita a narrar una tragedia familiar: la muerte de un hijo pone en evidencia la fragilidad de ese saber antiguo, incapaz –pese a su poder- de protegerlo todo.
La película homónima, aunque adaptada por la propia O’Farrell, no se atreve a recorrer ese camino con la misma libertad. Está, eso sí, minuciosamente documentada en su ambientación y en el comportamiento de los personajes del siglo XVI: la vida doméstica, los gestos cotidianos, la estructura familiar y las convenciones sociales están construidos con rigor y verosimilitud. Pero esa fidelidad al contexto histórico no se traduce necesariamente en una apertura hacia la dimensión mítica y espiritual de Agnes, como si temiera que el mito sea interpretado por el público como superstición o exotismo. Con esa prevención el film atenúa la exuberancia del relato literario: donde la novela fabula y se permite zonas ambiguas, la película explica y subraya. Esa cautela también se manifiesta en el foco narrativo. El libro se permite un gesto atrevido: ignora a Shakespeare hasta volverlo casi invisible, una figura definida ante todo por la ausencia. La película, en cambio, parece temer construir su centro alrededor de un personaje históricamente desconocido y quizá por ello demasiado arriesgado para hacerlo protagónico. El peso simbólico del nombre Shakespeare reaparece, desplazando el relato hacia una figura reconocible, culturalmente segura. Agnes pierde así su condición de eje dramático para convertirse en el lado materno de un drama necesariamente más convencional.
Ese drama que menciono es en realidad una tragedia, gestionada de manera diferente por Agnes y por su esposo. Para ella el dolor pertenece al mismo orden que el pensamiento mágico que practica: no se explica ni se justifica, se inscribe en los ciclos de la naturaleza como un hecho incontrovertible. La herida causada –que la actriz Jessie Buckley expresa con explícita conmoción, como un desgarramiento de su propio ser- permanece como parte del misterio del mundo y así lo asume esta mujer. Para él (interpretado por Paul Mescal), en cambio, el arte es una herramienta para la elaboración del duelo. La escritura del drama teatral aparece como respuesta a la pérdida, como una vía para calmar el sufrimiento y hacerlo soportable. De esta forma, la película funciona como un drama sobrio y contenido sobre la creación nacida de la pérdida: el arte que permite seguir viviendo.
Esa apuesta se vuelve visible con claridad en la secuencia final del filme, cuando Agnes asiste a una representación de Hamlet en Londres y, entre el público, reconoce en la ficción teatral el rastro de su propia pérdida. La emoción que la atraviesa no nace de la revelación ni del consuelo, sino del reconocimiento: el dolor ha encontrado un relato, un cuerpo, una voz, un espacio donde ser compartido. La escena –magníficamente desarrollada- le concede a su dolor un lugar en el mundo. Agnes constata que aquello que parecía necesariamente íntimo ahora existe también fuera de ella. En ese gesto, la película condensa su interpretación del duelo: no como misterio que se habita, sino como experiencia que, al transformarse en arte, puede ser vista, escuchada y, por un instante, elaborada.
Comparar libro y película se antoja injusto, lo sé, y lo he hecho exclusivamente porque fue la propia Maggie O’Farrell la que escribió el guion junto a la directora Chloé Zhao. Fue la novelista la que tradujo en imágenes sus palabras y la que asumió unas condiciones de producción artística que son diferentes a la creación literaria. Hamnet, como película, debe ser juzgada por sí sola y como tal es una obra elegante, sensible y respetuosa, pero también conservadora. Al minimizar la dimensión mítica y colocar el foco en una figura universalmente reconocible, la película elige un camino más seguro, menos expuesto al riesgo. Tal vez a cargo de un cineasta como Terrence Malick —para quien la naturaleza no es decorado sino lenguaje, y el mito una experiencia sensorial antes que narrativa— Hamnet habría encontrado una forma más cercana al espíritu de la novela: menos explicación, más leyenda; menos psicología, más intuición; menos arte como respuesta, más dolor inscrito en los ciclos de la naturaleza. Pero esa película “ideal” no existe: la que vemos tiene la mirada de Chloé Zhao y está acá para recordarnos que toda adaptación es, en el fondo, una renuncia y una elección. Que entre la potencia del mito literario y la claridad del relato cinematográfico siempre hay una tensión irreconciliable. Y que el cine, incluso cuando se aproxima a lo sagrado del dolor, debe decidir cuánto misterio está dispuesto a preservar y cuánto necesita explicar para ser comprendido.
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