¿Qué ha sido de la épica en el cine? Hablo de la realización de megaproducciones que implicaban gigantescos y complejos rodajes donde el único límite parecía ser la ambición del director, adaptando obras literarias de enorme prestigio o complejidad. Ese cine épico y desbordado que David W. Griffith, Erich von Stroheim, Cecil B. DeMille, Dino De Laurentiis y David Lean cultivaron y que era concebido como una obra única y no como el eslabón de una franquicia, parece haber desaparecido. Los muy elevados costos de producción, la dificultad de comercialización de películas extensas, el bajo retorno de taquilla, cuando no el fracaso absoluto de algunas –Cleopatra (1963) por ejemplo–, el colapso del sistema de estudios, la irrupción del nuevo Hollywood y la aparición posterior de los blockbusters comerciales, que desplazaron el interés de los estudios hacia un nuevo modelo de superproducción basado en las franquicias y el espectáculo comercial, hicieron inviable emprender la realización de proyectos “mamut”, optando entonces por producciones de menor escala, aunque no necesariamente de menor ambición artística. Descubrieron, para nuestro pesar, que era posible hacer grandes películas sin comprometer por ello la viabilidad económica de un estudio.
La odisea (The Odyssey, 2026) es un recordatorio de lo que el cine épico fue y lo que implicaba. Los doscientos cincuenta millones de dólares de su presupuesto, invertidos en una película cuyo rodaje se extendió durante casi seis meses, con 91 días efectivos de filmación en seis países, y una postproducción que tomó casi un año, muestran la absoluta confianza en el talento de Christopher Nolan, como director y guionista, para convertir una empresa artística de dimensiones colosales en un acontecimiento cinematográfico digno de esas epopeyas fílmicas del pasado. En una época dominada por la seguridad de los remakes, los reboots, las secuelas, las franquicias y las películas concebidas para minimizar el riesgo comercial, apostar por producción de semejante escala es un salto de fe comparable al de Odiseo cuando se hizo a la mar en una improvisada balsa.
Consideremos además que Nolan y Universal Studios están apostando por la adaptación al cine de un poema escrito hace 2.700 años y que es una de las obras fundacionales de la literatura occidental. Pocas películas llegan a las salas de cine con un legado cultural de semejante magnitud a sus espaldas. Por ello es inevitable que historiadores, helenistas y especialistas en la literatura homérica estén atentos a las licencias que tome el director y guionista. El reto para Nolan es hallar ese frágil y necesario equilibrio entre la fidelidad al poema y su propia visión autoral como cineasta. Pero en eso hay que ser claro: La odisea es su versión, es su lectura. Que se adhiera o se aleje del texto original por decisiones narrativas que persigan un efecto dramático es su responsabilidad y así mismo da cuenta de una necesaria libertad creativa. La discusión no pasa por la fidelidad absoluta al poema, sino por lo que hizo con ese texto literario al adaptarlo al cine.
Además, no es esta la primera vez que La odisea se lleva a la pantalla. Quizá la referencia cinematográfica clásica sea Ulises (Ulisse, 1954), de Mario Camerini, una superproducción producida por Dino De Laurentiis y Carlo Ponti que contó con Kirk Douglas, Silvana Mangano, Anthony Quinn y Rossana Podestà en los papeles protagónicos. Aquella versión, tremendamente popular, no narraba los acontecimientos de forma lineal. Comenzaba con un Ulises —Odiseo para los griegos— que llevaba años intentando regresar a Ítaca, mientras su palacio era ocupado por los abusivos pretendientes de Penélope, y reconstruía sus aventuras mediante una serie de evocaciones y relatos retrospectivos que el protagonista iba hilando a medida que recobraba la memoria. Esa solución narrativa, muy cercana a la estructura del propio poema homérico, es también la que Christopher Nolan adopta en La odisea, aunque llevada ahora a una escala visual, tecnológica y dramática que solo el cine del siglo XXI podía permitirse. No se trata de una coincidencia despreciable: tanto Camerini como Nolan comprendieron que uno de los grandes hallazgos narrativos de Homero consiste en no contar el viaje de Odiseo de manera cronológica, sino convertir el recuerdo en la forma misma del relato. Que además haya una correspondencia visual entre ambos filmes tampoco parece ser una casualidad, parece un homenaje de Nolan a esa cinta de Mario Camerini.
El Ulises al que Kirk Douglas va a dar vida en la versión de 1954 es un héroe de acción al que solo vemos dudar un instante cuando se entera de la muerte de sus marineros y compañeros de viaje. El Odiseo que Matt Damon interpreta para Nolan es un hombre atormentado, en permanente conflicto consigo mismo, con sus obligaciones como guerrero, con las consecuencias de sus actos de invasión y guerra. Durante la caída de Troya toma consciencia de la barbarie, de la brutalidad y del sin sentido de sus actos; y esa actitud reflexiva lo hace sopesar cada decisión que toma de ahí en adelante, cargando además con el peso de aquellos que ofrendaron su vida para que él pudiera cumplir con sus deberes como héroe. Nolan lo hace partícipe de muchas aventuras –este es un filme histórico y mitológico de acción– pero también de muchos remordimientos y culpas. No todo se vale, hay precios que pagar por las decisiones que se toman, así sea en nombre de unos dioses que han demostrado ser tan erráticos como los mortales que los invocan.
No hay una transición apacible entre los sucesivos desafíos marinos y terrestres a los que Odiseo y sus hombres se enfrentan. Cada nueva desventura no solo parecen alejarlos más y más de casa (y de ellos mismos), sino que además profundizan el dolor del protagonista: cada compañero perdido, cada decisión equivocada y cada victoria alcanzada a un costo desmesurado erosionan lentamente su humanidad, hasta convertir el viaje en un largo proceso de expiación y en un réquiem por su propia alma. No se trata de haber ofendido a algún dios caprichoso, se trata de haber traicionado la confianza de humanos como él, de haber descubierto demasiado tarde el costo moral de la victoria.
La película convierte a Odiseo en un hombre víctima de una encrucijada espiritual: es incapaz de contemplar aquella gesta troyana sin recordar también la barbarie que la hizo posible. El verdadero enemigo ya no es únicamente el mar, el cíclope o el canto de las sirenas: es la memoria de la violencia que él mismo ayudó a desencadenar y cuyas consecuencias morales y espirituales lo persiguen. Eso lo refleja Nolan visualmente con la penumbra y la oscuridad, con el mar siempre crispado, con lo luctuoso de la puesta en escena. La portentosa secuencia en el Hades cuando los muertos lo confrontan, tiene ecos de Shakespeare. Es la oscuridad que él y sus actos han causado reclamándole por su ambición, por su traición, por su falta de escrúpulos. Solo le queda escapar.
Cuando vemos a Odiseo atrapado en un limbo amnésico y narcótico junto a la ninfa Calipso entendemos que es muy humano el querer huir de esa desolación espiritual cuyo peso resulta insoportable y buscar refugio en falsos paraísos, en sucedáneos de la realidad. Muchos optan por esa evasión, anestesiados por una felicidad artificial que anula el dolor, aunque también la posibilidad de vivir plenamente. Pero Odiseo comprende que permanecer significa renunciar a sí mismo. Solo recuperando la memoria —con todo el sufrimiento que ella implica— puede aspirar a recuperar también su identidad y su dignidad y con ellas su hogar, su lugar en el mundo. Porque volver a Ítaca no significa únicamente regresar a una isla: significa en realidad aceptarse, perdonarse, reencontrarse y por supuesto pedir perdón. Cerrar un ciclo de dolor y oscuridad para volver a ser quien alguna vez fue.
Nosotros como espectadores siempre hemos comprendido que el regreso de Odiseo nunca le perteneció únicamente a él. Mientras el héroe combatía monstruos y dioses, Ítaca permanecía suspendida en una espera interminable. Penélope (Anne Hathaway) resiste la presión de unos pretendientes que han convertido el palacio en una bacanal permanente de oportunismo y violencia, mientras su hijo Telémaco (Tom Holland) emprende la búsqueda de un padre cuya muerte muchos dan ya por cierta. Nolan entiende que las guerras no solo devastan a quienes las libran, sino también a quienes quedan condenados a esperar. El regreso es también la posibilidad de restaurar un hogar, una familia y un orden moral que la guerra había destrozado. Si es que acaso ya no es demasiado tarde.
La Odisea entronca directamente con los temas recurrentes de la obra de Christopher Nolan —la memoria, la identidad, el tiempo fragmentado, el peso de las decisiones, la culpa y el regreso al hogar— llevados acá a la órbita de una superproducción filmada íntegramente con cámaras IMAX y donde nada se dejó al azar: la composición de los planos, el montaje, la espectacularidad visual, la belleza y el terror de las imágenes. Es un blockbuster que por debajo tiene peso, reflexión, dolor y, sobre todo, el sello de un autor al comando de una película superlativa que nos recuerda lo que el cine épico era e implicaba. El riesgo, en todos los sentidos, al servicio de un concepto de entretenimiento superior que no todos los directores son capaces de asumir. Christopher Nolan pertenece a esa estirpe de cineastas para quienes el espectáculo nunca está reñido con la autoría. Antes que él estuvieron Griffith, DeMille, Lean y, en su etapa expresionista, Fritz Lang.
No es casual que Jean-Luc Godard imaginara en El desprecio (Le mépris, 1963) a Fritz Lang dirigiendo una adaptación de La odisea. En aquella película, Lang encarna la resistencia del cine entendido como creación artística frente a las imposiciones de la industria. Cuando el productor Jerry Prokosch (Jack Palance) le dice: «Me gustan los dioses. Me gustan mucho. Sé exactamente cómo se sienten», Lang responde con una frase que resume no solo el espíritu de Homero, sino también el de la película de Nolan: «Jerry, no lo olvides. Los dioses no han creado al hombre. El hombre ha creado a los dioses».
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