I. Los hechos
Recordaba Douglas Fairbanks Jr., que su padre le preguntó alguna vez a William Randolph Hearst, el porqué prefirió concentrar su imperio en la prensa, con su limitado alcance local y regional, y no invertir con más energía en el cine, un medio mucho más universal. Fairbanks evocaba la respuesta del magnate: “Lo pensé, pero preferí no hacerlo. Uno puede aplastar a un hombre con el periodismo, pero no con las películas” (1). Lejos estaba Hearst de la verdad, tal como lo experimentaría él mismo en mayo de 1941, cuando Orson Welles estrenaba, contra todo pronóstico, Ciudadano Kane, una película inspirada en la vida, obra y escándalos del poderoso empresario del periodismo, quien se vio de repente -y muy a su pesar- convertido en the talk of the town, ridiculizado en el celuloide por un hombre de sólo 25 años de edad, que dirigía apenas su primer filme.
A sus 76 años, el intocable Hearst, dueño de una poderosa red nacional de periódicos y revistas, así como de una incalculable fortuna y un prestigio político que alcanzó para postularlo a la presidencia de la nación, se enfrentaba por primera vez a alguien digno de su enorme poder. Y ninguno de los dos estaba dispuesto a capitular. Pero la verdad es que la idea de centrar Ciudadano Kane en la vida de Hearst fue fruto de la necesidad urgente de encontrar un tema viable para una película. La precipitud la tenían Orson Welles y su grupo del Mercury Theater, contratados por la compañía R.K.O. para realizar dos películas bajo un contrato ampliamente favorable, que en 1939 fue la comidilla de Hollywood. Al novato Welles, con experiencia como productor de teatro y como realizador de programas de radio en la CBS, se le abrían las puertas de la industria del cine, con unas ventajas que casi nadie podía siquiera soñar: setenta mil dólares por la primera cinta y noventa mil por la segunda, el papel protagónico en ambas, un salario de sesenta y cinco mil dólares y el 25% de los ingresos de taquilla; además de absoluto control artístico y técnico de las mismas, incluido el montaje final.
¿Y como había podido lograr eso? Tras una infancia donde mito y realidad se entrelazan, a los quince años George Orson Welles –nacido en Kenosha, Wisconsin- ya era huérfano de su padre inventor y de su madre artista, y arrastraba la pesada cadena de ser considerado un niño genio. “Yo pintaba, y ellos decían, que nadie había visto antes algo como eso” -recuerda Welles en el documental The Battle over Citizen Kane– “Yo actuaba, y sólo oía decir que nadie actuó alguna vez así. Y parecía que no había límite para lo que podía hacer. Me echaron a perder de una manera muy extraña cuando era niño, porque todos me dijeron -desde que pude oír- que era absolutamente maravilloso. Durante años nunca oí una palabra de desaliento. Yo no sabía lo que había delante de mí” (2).
Antes de cumplir 20 años, llega a Nueva York con la ambición de transformar la escena teatral, acercándola al hombre común. Allí se vinculó al Federal Theater, parte de un proyecto gubernamental de empleo surgido durante la depresión y que había destinado algunos recursos para el arte. Con todos los paradigmas por quebrantar, Welles decide adaptar Macbeth a un ámbito más local, pero no por eso menos exótico: una versión vudú realizada con actores negros, muchos de ellos sin experiencia previa. Le asiste John Houseman, productor, amigo y compañero de quimeras. En 1937 se independizan y forman el Mercury Theater, recordado por una extraordinaria adaptación de Julio Cesar, que trasladó la acción a la Alemania nazi. Para conseguir recursos, Welles alternaba las tablas con la dirección de radioteatros para la CBS, el famoso Mercury Theater on the air. Una representación demasiado verista de La guerra de los mundos, sembró el caos la noche del domingo 30 de octubre de 1938, cuando los radioescuchas se sintieron de repente invadidos por marcianos y fueron presos de una histeria colectiva sin precedentes. Al otro día las calculadas disculpas publicas de Welles y la difusión nacional del suceso en la prensa, surtieron el efecto que sin duda estaba buscando: el espacio radial contaría ahora con el patrocinio de sopas Campbell, y George Schaefer -el jefe de la R.K.O.- se lo llevaría a Hollywood para ver cual era el calibre de su pretendido talento.
A pesar de una fría bienvenida, lentamente el oropel californiano haría su efecto sobre el recién llegado, que entre fiestas, opíparas cenas y un sonado affaire con la actriz Dolores Del Rio va aplazando su debut. Un primer proyecto, la adaptación de El corazón de las tinieblas, donde el personaje protagónico era reemplazado por una cámara subjetiva, no convenció a los ejecutivos de la compañía, asombrados por el desbordado presupuesto que Welles solicitaba; así como tampoco lo logró una segunda propuesta, Smiler with the Knife. El desespero cundió. Tras seis meses de espera, la R.K.O. se negó a seguir pagando los salarios de los miembros del Mercury Theater que Welles había traído y empezaron a surgir conflictos entre todos ellos. Entra entonces a escena un veterano guionista neoyorquino, Herman Mankiewicz, con una propuesta arriesgada, pero que no pueden rechazar.
Antiguo editor de la sección teatral de The New York Times y habitante de Hollywood desde 1926 como diseñador de intertítulos, guionista y productor, Mankiewicz conocía la industria por dentro, quizá demasiado para su propio bien. Habituado al glamour y a sus sacrificios, jugador empedernido y alcohólico sin tregua, había sido en ocasiones invitado a las fiestas que Hearst daba para complacer a su amante, Marion Davies, una starlette de incipiente carrera en el cine, a quién él se empeñaba en promover de manera asfixiante en sus propios periódicos. Con una fortuna heredada de las minas de su padre, Hearst se construyó un imperio periodístico que cubría toda la nación. Sus periódicos -proclives al escándalo, el amarillismo, la jugada sucia y la lucha sin cuartel ni reglas contra sus enemigos- tenían fuerte arraigo popular. Hearst era la voz de los inmigrantes, de los pobres, de los desempleados, de la clase obrera. Haciéndose lentamente a un enorme poder, su ambición lo hizo aspirar a la política. Elegido como congresista, fracasó en sus aspiraciones sucesivas de alcanzar la alcaldía de Nueva York, la gobernación del estado y la nominación como candidato a la presidencia dentro del partido demócrata. Ni siquiera formando su propio partido pudo alcanzar sus elevadas metas como estadista.
Pero una nueva aspiración se asomaba a su vida. En 1915 había visto en Broadway a una corista, Marion Davies, que de inmediato lo flechó. Hearst tenía 52 años, estaba casado y su esposa esperaba un hijo. Ella tenía 18 eneros y una enorme ambición. Habiendo conseguido el éxito periodístico, Hearst decide moverse a California para abrirle paso a la carrera artística de su amada. Hollywood tenía que enterarse que una nueva estrella había entrado en su órbita. ¡Que Mary Pickford se cuidara!: Marion Davies llegaba al cine. Para ella se movilizó todo el aparato publicitario de su amante, para ella se formó una compañía productora, Cosmopolitan Pictures, y por ella Hearst empezó a construir un palacio en San Simeon, en un terreno que tenía la mitad de la extensión de Rhode Island. En “el rancho”, como Hearst lo llamaba, invertiría una enorme porción de su fortuna y el lugar sería el depositario no sólo de un gigantesco zoológico, sino además de buena parte de su colección privada de obras de arte, que en un momento dado constituía el 25% del mercado artístico mundial. Sitio predilecto para las reuniones del mundo del cine, rechazar una invitación de Hearst a una de sus fiestas era impensable. Como bien lo expresó Bernard Shaw con su acostumbrado ingenio: “San Simeon era el lugar que Dios hubiera construido si tuviera el dinero” (3).
Marion Davies no era ninguna tonta, ni carecía de talento. Pero una combinación de malas elecciones de sus personajes y una sobreexposición inaudita de su imagen en los medios, hicieron que su carrera en el cine no fuera afortunada, a pesar del irrestricto apoyo de Hearst, quien se dice llegó a perder unos siete millones de dólares con Cosmopolitan Pictures. En 1924 la compañía es absorbida por la naciente MGM, pero Louis B. Mayer -otro zorro de los desiertos californianos- se ofrece a financiar los filmes de Cosmopolitan y ofrece a Davies tratamiento de estrella. Publicidad gratis no se ve todos los días. En San Simeon la actividad social no se detenía y fueron muy comentados los amoríos de Davies con Chaplin, Leslie Howard y Dick Powell, al parecer para despertar los celos de Hearst, interesado en esos días en dirigir la atención de sus periódicos a la vida privada de las estrellas, un material jugoso, oscuro y tremendamente vendedor.
El septiembre negro de 1929 afecta en extremo a los negocios de Hearst, así como las medidas que impone Roosevelt dentro del New Deal. Impuestos, sindicatos y nuevos convenios laborales van asfixiando su imperio, obligándolo a vender buena parte de su colección de arte, así como algunos de sus periódicos. Esto, obviamente, también afectó su relación con la exigente Marion, quién incluso en cierto momento debió vender parte de sus joyas y asistir económicamente a su tambaleante mecenas. Mankiewicz fue testigo ocular de estos eventos, de ahí que no fue difícil escribir una historia basada en ellos, aún a sabiendas de la furia que iba a desatar. Pero él, que tenia rasgos autodestructivos, parecía no temer. Y Welles -a medio sendero entre iconoclasta suicida y egocentrista desbordado- tampoco. Luego de discutir ampliamente entre ambos cual era el tratamiento dramático deseado y la aproximación que se quería tener hacia la figura de Hearst, Welles recluyó a Mankiewicz en un rancho en Victorville, desértico paraje a unos cien kilómetros de Los Angeles, para elaborar allí el guión en completo secreto y asegurar un aislamiento que impidiera que alguien se enterara del tema del filme. Con él se encerraron Houseman –con la misión de mantener sobrio al escritor-, una secretaria y una enfermera.
En abril, ya Welles había recibido un primer borrador de 268 páginas, titulado American, tal como a Hearst le gustaba ser llamado, del que deben suprimirse algunas escenas superfluas. Houseman se da cuenta de lo que se está gestando cuando refería que, “También estábamos creando un vehículo apropiado para un hombre, quién, a sus 24 años, era sólo ligeramente menos fabuloso que el héroe que iba a representar. Y a medida que penetrábamos más profundo en el corazón de Charles Foster Kane, cada vez parecíamos acercarnos más a la identidad de Orson Welles” (4). Amplias revisiones van y vienen, para que el 9 de mayo concluyan un segundo borrador. Welles y su script, Amalia Kent pasan un mes reelaborando y mejorando el guión, pero sobre todo tratando de abaratar costos de un proyecto acosado por los rumores de estar superando el millón de dólares. La versión final revisada está fechada el 24 de junio de 1940, aunque aparentemente se elaboran dos versiones más. El 2 de julio se aprueba el presupuesto, autorizándose a iniciar la producción del filme.
Pero Welles ya había empezado a rodar. Con la disculpa de requerir unas pruebas fotográficas de los escenarios y del reparto, empezó a filmar escenas concretas de la película. Los daillies (el material diario que se grababa sin editar) mostraban que algo grande se estaba materializando. Con el control total del estudio donde estaban rodando, se filmaba en secreto, sin que nadie en la RKO supiera muy bien cual era el tema de la cinta. Y si algún ejecutivo de la compañía se acercaba, Welles detenía el rodaje y pedía una pelota de béisbol para jugar un rato. Durante los 85 días de filmación todo fue un frenesí. Se rodaba durante 18 y más horas diarias, incluyendo las cuatro horas que Welles pasaba ante el maquillador para convertirlo en Kane anciano. Durante una de las escenas rodó por unas escaleras fracturándose una pierna, por lo que debió cambiar las fechas de grabación, dirigir desde una silla de ruedas e incorporarse al trabajo todavía lesionado. Nadie iba a impedir que realizara esta película.
Pero hubo algo fuera de su control: la actitud suicida de Mankiewicz que, por descuido, error o soberbia, le dio una copia del guión a Charlie Lederer, uno de sus amigos de San Simeon… y sobrino de Marion Davies. Aunque Lederer afirmó que nunca se lo mostró a Hearst, regresó a manos del guionista con anotaciones escritas por los abogados del magnate. El cielo parecía derrumbarse sobre Welles. Pero resuelto a continuar su proyecto, el equipo continuó el rodaje sin inmutarse y ya en enero de 1941 se realizó una proyección privada de la película aún sin editar, para que los medios pudieran escribir de ella en su número siguiente. Entre las personas que vieron el filme se encontraba una de las cronistas de farándula más viperinas del momento, Hedda Hopper, archirrival de la también popular Louella Parsons, esta última a las órdenes de los periódicos de Hearst. La Parsons exigió también ver la película y escandalizada con lo que había visto, se encargó de informar a Hearst y de desatar –siguiendo sus instrucciones- una virulenta campaña de intimidación sobre la RKO y todo aquel vinculado con el filme, y por extensión a la industria de Hollywood, cuyos oscuros secretos y poco diáfanas maniobras, amenazaba Hearst con dar a conocer.
Su ira se concentraba en el retrato que Mankiewicz y Welles habían hecho de Marion Davies, describiéndola como una oportunista mediocre, una alcohólica que malgastaba su tiempo entre rompecabezas y fiestas, mientras la consumía el tedio. “Bien, pienso que fuimos muy injustos con Marion Davies” –reconocía Welles años después- “Porque pusimos a alguien muy diferente en su lugar, y me pareció una especie de truco sucio que todavía me duele por lo que le hicimos. Y por ese motivo anticipé que habría problemas con Hearst” (5). Ante el honor manchado de su dama, la furia del magnate no parecía conocer fronteras ni santuarios.
Asustados, los jefes de los grandes estudios comisionaron a Louis B. Mayer para que en nombre de todos, ofreciera a la RKO ochocientos cuarenta mil dólares por el negativo de la película, con el propósito de quemarlo. Los dueños del estudio se reunieron en Nueva York y solicitaron ver el filme. Welles se presentó allá y con un discurso vehemente previo a la exhibición, donde argumentó la importancia de la libertad de expresión, logró convencerlos y permitirle estrenar la película. Pero la premiere se dilataba, pues las cadenas de teatros se negaban a exhibirla. Los periódicos de Hearst, mientras tanto, se encargaban se desprestigiar a Welles por todos los frentes: personal, sexual, político, social. Fue tanto lo que se dijo de él que el FBI empezó a investigarlo. La RKO poseía un teatro en Nueva York, que tuvo que adaptar como sala de cine para poder, al fin, estrenar allí el filme el primero de mayo de 1941. Ese día, en un acto desesperado, los secuaces de Hearst le prepararon una trampa fallida metiendo una menor desnuda y fotógrafos encubiertos a la habitación de hotel donde Welles se alojaba.
Nada pudo hacerse: ante los ojos curiosos de los espectadores, Welles les presentó a Xanadú, la inexpugnable mansión donde Charles Foster Kane, magnate en el ocaso, moría en la soledad de sus aposentos. La película será entonces la reconstrucción de su imagen, su vida y sus actos, hecha por aquellos que lo amaron, lo padecieron, lo odiaron y lo vieron caer. Un periodista busca las claves de esa vida, tratando de desentrañar el significado de rosebud, la última palabra que Kane pronunció antes de morir, y lo que encuentra es un hombre frágil que acumuló en su vida todo lo que quiso, pero que anheló siempre la inocencia perdida desde su infancia. A pesar de la buena recepción inicial del público y la crítica independiente, y de obtener el premio de la Asociación de Críticos de Nueva York, la presión de Hearst, la complejidad narrativa que la caracterizaba y la falta de difusión y publicidad empezaron a hacer tambalear la película. La única esperanza eran los premios Oscar, pero aunque fue nominada a nueve, sólo el guion obtuvo un galardón. La RKO archivó la película a las pocas semanas y el tiempo terminó por hacer bajar los ánimos de todos. Orson Welles nunca volvería a tener control sobre ninguna producción realizada en Hollywood. William Randolph Hearst murió en 1951 en la casa de Marion Davies. Tenía ochenta y ocho años. Como muchos industriales de los Estados Unidos, su nombre seguramente iba a ser olvidado de la memoria colectiva. Pero, paradójicamente, la película que intentó destruir mantiene su nombre vivo y vigente. Hearst fue Kane. Siempre lo será.
II. El juicio de la historia
En 1952, la revista del British Film Institute, Sight and Sound, publicó los resultados de su primera encuesta mundial entre los críticos de cine, interrogándolos sobre las diez mejores películas de la historia. La desconfianza de la RKO en la película y los avatares de la segunda guerra mundial no habían permitido que Kane tuviera una amplia difusión en Europa y en esa selección la película no fue incluida. Ladrón de bicicleta fue la favorita en esa oportunidad. Una década después Kane llegaría al primer lugar –ya la televisión la había presentado en 1956, por si alguien seguía sin verla-, posición que conservó, inalterable, decenio tras decenio hasta 2022.
Pero, ¿Quién creó la película más importante de la historia del cine? ¿A quien debe atribuírsele? ¿Qué tanto del Ciudadano Kane se debe a Mankiewicz y que tanto a Welles? La pregunta sigue irresoluta. Interrogado por Peter Bogdanovich para su libro Ciudadano Welles, el director -más de veinticinco años después de realizado el filme- se refiere al tema “¿La contribución de Mankiewicz? Fue enorme” (6) -afirmaba. Más adelante relata la génesis de la idea: “Yo alimento una vieja noción -la idea de contar la misma cosa varias veces- y mostrar exactamente la misma escena desde puntos de vista totalmente distintos. Sobre todo la idea de Rashomon, usada posteriormente. A Mankiewicz eso le gustaba, así que empezamos a buscar la persona que debíamos utilizar. Una gran figura norteamericana -no podía ser un político, porque habría que poner el dedo en la llaga y dar con el más adecuado. Nuestra primera idea fue Howard Hughes, pero casi enseguida pensamos en los grandes señores de la prensa” (7).
Como vemos, ya la idea -según Welles- está en plural. Un par de paginas más adelante la autoría del filme queda libre de sospechas, según el director, cuando afirma, refiriéndose a la reclusión “creativa” del guionista en Victorville, que “Así, una vez en que estábamos de acuerdo sobre la línea argumental y el personaje, Mank se marchó con Houseman e hizo su versión, mientras yo me quedé en Hollywood y escribí la mía. (…) Usé lo que quise de la versión de Mank y, con razón o sin ella, conservé lo que me gustaba de la mía” (8). En 1971 Pauline Kael publicó en The New Yorker el ensayo Raising Kane, acerca de la realización y significado de Ciudadano Kane, que puede leerse como una crítica contra la teoría de autor. Ella afirma que la película es un logro colectivo, donde las contribuciones del guionista Mankiewicz y del camarógrafo Gregg Toland han sido subestimadas sin razón, sobre todo por Welles, quien habría tratado de arrogarse el crédito completo del filme. En el mismo sentido se pronunciaba siempre John Houseman, quien sostuvo que Welles nunca escribió ni una sola línea del guión, a pesar de las declaraciones contundentes del director. Sin embargo, es sabido que a Welles se debe que Kane de niño pierda a su madre, tal como le ocurrió a él mismo; también de su inspiración es incluir como leitmotiv dramático la palabra rosebud, el –suponemos- fragante capullo de rosa que Hearst pretendía ver en los genitales de su amada Marion. Paradójicamente, en los años setenta, el propio director declaraba que “El truquito de rosebud es lo que menos me gusta de la película. Parece sacado de un librito de tercera sobre Freud para principiantes” (9).
Sin duda, buena parte del éxito de Ciudadano Kane radica en la afortunada simbiosis de talentos que Welles reunió para su filme. Él no sabia como rodar, pero si sabia quienes podían ayudarlo. Algunos, incluso, fueron a buscarlo. Fue el caso de Gregg Toland, el experimentado cinematografista al que Kane debe todo su poderío visual. Toland había escuchado del “chico maravilla” que había llegado a la RKO y se interesó en vincularse a su proyecto. “No se nada acerca de hacer cine” –le dijo Welles en su primer encuentro. Toland le respondió “Por eso es que quiero trabajar contigo. Es la única forma de aprender algo -a partir de alguien que no sabe nada” (10). Así, Welles persuadió a la RKO para dejarlo pedir prestado a Toland para Kane, a pesar de que el estudio tenía una plantilla completa de excelentes directores de fotografía bajo contrato. “Es imposible decir cuanto le debo a Gregg. Era soberbio” (11) -reconocía. Y junto a él, le asistieron el futuro director de West Side Story, Robert Wise, como editor; el virtuoso Bernard Herrmann como músico; Van Nest Polglase en la escenografía; y un excepcional reparto encabezado por Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead y Everett Sloane.
Pauline Kael señala que la película es “una de las pocas jamás hechas con libertad dentro de uno de los grandes estudios en los Estados Unidos –y no meramente libre de interferencias, sino libre de los métodos rutinarios de los directores experimentados”. Ella añade que “la mayoría de las películas de estos estudios fueron hechas de una manera tan restrictiva que los grupos de trabajo eran hostiles y la atmósfera opresiva. Trabajando en Kane, en un clima de libertad, los diseñadores y técnicos salieron con ideas que habían estado guardando por años” (12). ¿Y a que ideas se refería? Para relatarnos la vida del magnate periodístico Charles Foster Kane, Welles & Co. se inventan una estructura narrativa múltiple, con un patrón de revelación gradual de los hechos, en la medida que múltiples narradores van poniendo las piezas faltantes del rompecabezas argumental en afortunado vaivén temporal, ruptura cronológica desconcertante pero muy efectiva. Welles se solaza entonces con un montaje que conjuga diferentes espacios, tiempos y voces, incrementando la sensación de ser una historia reconstruida por testigos de primera mano. La película es un deleite visual, filmada en enormes planos secuencia, donde un juego constante con objetivos gran angulares y un uso integrado y natural de la profundidad de campo visual, le permitieron -en un mismo plano- componer diferentes momentos y situaciones que en otras circunstancias requerirían cortes y contraplanos. Todo esto se complementa con la instalación de la cámara en ángulos inferiores, mirando desde el suelo hacia el techo de los sets, iluminados desde más arriba y donde la luz principal jugaba un papel expresionista y sobrecogedor.
Por esto, muchos han visto en Ciudadano Kane innovaciones técnicas y avances narrativos originales no desarrollados previamente, pero hoy en día es más cercano a la verdad considerar al filme como una síntesis afortunada de elementos fotográficos, visuales y argumentales ya antes utilizados con menos estructuración, quizá con más intuición que consciencia. La construcción de la historia, narrada por terceras personas y utilizando permanentes flashbacks ya había sido utilizada en The Power and the Glory (1933), escrita por el rey de la screwball comedy, el inefable Preston Sturges. La película, dirigida por William Howard, narra la vida de Tom Garner (interpretado por Spencer Tracy) un magnate de los ferrocarriles, y se abre durante el funeral del personaje, retrocediendo hasta sus orígenes humildes. Welles afirmó que nunca vio ese filme, pero reconocía que “He oído decir que existen fuertes similitudes, es una de esas coincidencias. Yo soy un gran seguidor de Sturges y estoy muy agradecido de no haberlo visto” (13). Bellamy Trial (1929), dirigida por Monta Bell, utiliza un falso noticiero semi documental para dar inicio al filme, el cual ni siquiera es antecedido por créditos o nombres algunos; mientras News on the march, el pseudo noticiero que Welles creó, hace parte de la segunda secuencia de Kane. Quién hubiera entrado cinco minutos tarde a la película hubiera pensado que estaban presentando un noticiero fílmico real.
Los techos enfocados desde ángulos inferiores ya se habían visto en películas de la época británica de Hitchcock, en el cine de Yasujiro Ozu desde Tokyo Chorus (Tokyo no Gassho, 1931), así como en algunos filmes norteamericanos menores de los años treinta. La profundidad de campo fue explorada en Working Girls (1931), Dead End (1937) –fotografiada por el propio Gregg Toland- y en Rebecca (1940). En esta última y en The Shop Around the Corner (1940) son típicos también los planos móviles de gran longitud (tracking shots). El propio Toland, a las órdenes de Karl Freund, ya había utilizado técnicas expresionistas de iluminación con fines dramáticos en la macabra Mad Love (1935).
La utilización de diferentes platós o de miniaturas para componer una sola secuencia, ejemplificada en el debut operático de Susan Alexander, la amante de Kane, fue aprovechada previamente en King Kong (1933) y en Algiers (1938). El uso de voces simultaneas, con diálogos traslapados, donde las frases quedan inconclusas u otra persona las termina, había sido un recurso radial que Welles desarrolló en sus radioteatros y que llevó al cine en Kane y en The Magnificent Ambersons, pero no podemos pasar por alto sus predecesores en esta maniobra sonora, como The Half-Naked Truth (1932), Penn of Pennsylvania (1941), The Front Page (1931) y su divertidisimo remake, His Girl Friday (1940). El propio director reconocía que la famosa secuencia del desayuno entre Kane y su esposa era un robo inconsciente de una pieza teatral de Thornton Wilder, Cena de navidad.
Sin embargo, es esa misma amalgama de elementos prestados los que hacen grande a Kane. En la alquimia que Welles hace con ellos está el secreto del poder de la película. Así lo expresaba el crítico Luis Alberto Alvarez en su conmemoración del cincuentenario de la película, “Cualquiera que tenga la oportunidad de comparar Ciudadano Kane con otras películas con guión de Mankiewicz o de género similar, se dará cuenta que la creación directorial es lo que verdaderamente la hace grande e incomparable” (14). Contagiando cada página del guión con su marca personal, con su magia vital y su irresistible energía, Kane se convirtió no en una película, sino en un mito moderno, en un espectáculo de circo digno del prestidigitador que Welles era. Melancólica por vocación, e insuflada con un soplo de talento, suerte y oportunismo derivado de las vicisitudes del rodaje, la película fue -para él- infierno y paraíso al mismo tiempo. Como si hubiera venido el alma al diablo para poder entrar a la historia del cine, Orson Welles se convirtió a partir de ahí en un indeseado, en sinónimo de problemas, deudas, frustraciones, plazos incumplidos y proyectos inconclusos. Vendiéndose al mejor postor mientras trataba de explicar su visión ilusoria del cine, Welles se pasó décadas justificándose y preguntándose si llegar a la cima con su opera prima había sido una bendición o la peor de las pesadillas.
En 1982, a tres años de su muerte, se le oyó decir que “Creo que hice un error esencial al quedarme en el cine, porque yo… –pero es un error del que no puedo arrepentirme, porque es como decir ‘No debía haber seguido casado con esa mujer, pero lo hice porque la amo ‘. Habría sido más exitoso si dejo las películas de inmediato, me quedo en el teatro, me meto en política, escribo, cualquier cosa. He gastado la mayor parte de mi existir buscando dinero y tratando de sobrevivir, tratando de hacer mi trabajo a partir de esta caja de colores terriblemente cara que es una película. Y he gastado demasiada energía en cosas que no tenían nada que ver con hacer cine. Es cerca de dos por ciento de filmación y noventa y ocho por ciento de afanes. Esa no es manera de pasar una vida” (15). A pesar del acto de contrición tardío, Welles logró con el Ciudadano Kane lo que buscaba: la inmortalidad. ¿No era acaso suficiente?, ¿No era eso lo que soñaba desde joven? Puede que no, y es indudable que pagó un precio muy alto por ese honor, pero mientras exista el cine una sola palabra bastará para recordar el tamaño de su genio. Kane, simplemente Kane.
Citas:
- Declaración disponible online en: http://www.pbs.org/wgbh/amex/kane2/
- Declaración disponible online en: http://www.pbs.org/wgbh/amex/kane2/kane2ts.html
- Declaración disponible online en: http://www.pbs.org/wgbh/amex/kane2/
- Cita disponible en: http://frank.mtsu.edu/~cfrost/crazy/citizenkane.htm
- Declaración disponible online en: http://www.pbs.org/wgbh/amex/kane2/
- Orson Welles y Peter Bogdanovich. Ciudadano Welles. Ediciones Grijalbo, Barcelona. 1a Ed. 1994. Pág. 92
- Orson Welles y Peter Bogdanovich. Op Cit. Pág. 93
- Orson Welles y Peter Bogdanovich. Op Cit. Pág. 95
- Cita disponible online en: http://humano.ya.com/superchatarra/edanteriores/octubre2003/fraseswelles.htm
- Declaraciones disponibles online en: http://www.cinematographers.nl/GreatDoPh/toland.htm
- James Naremore. Orson Welles’s citizen Kane: a casebook. Oxford, University Press, New York. 2004. Pág. 31
- Pauline Kael. Pauline Kael on the Best Film Ever Made. Methuen, Londres. 2002. Pág. 132
- James Naremore. Op Cit. Pág. 23
- Luis Alberto Álvarez. Páginas de cine Volumen 3. Editorial Universidad de Antioquia, Medellín. 1ª Ed. 1998. Pág. 351
- Declaración disponible online en: http://www.pbs.org/wgbh/amex/kane2/kane2ts.html
Publicado en la Revista El Malpensante no. 45 (Santafé de Bogotá, marzo-abril/03) págs. 54-63
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