En entrevista con Gregg Kilday para The Hollywood Reporter (04/02/11), Woody Allen hablaba sobre cómo Ingmar Bergman había influido en su obra como cineasta: “Esto es lo que ocurre en todas las formas de arte, ya sea música, cine o comedia. Hay ciertas personas a las que uno admira profundamente y, cuando comienzas, tiendes a dejarte influenciar por ellas. (…) Así es como funciona. Luego, gradualmente, o bien permaneces como un imitador toda tu vida, o bien esa influencia nutre tu trabajo y le añade un elemento de riqueza, combinado con tu propia contribución”. Ese influjo al que se refiere está presente en filmes de Woody Allen como Interiores (Interiors, 1978) o La otra mujer (Another Woman, 1988): la estética de esos filmes, sus temas e incluso su desarrollo narrativo tienen las marcas de Ingmar Bergman, filtradas por la mirada personal que Woody Allen imponía en sus obras.
Pero si esa influencia era evidente en un autor estadounidense, ya se imaginarán lo difícil que es para un cineasta escandinavo separarse de la sombra de Bergman, sobre todo si hace una película dramática que trata sobre conflictos familiares entre un padre y sus hijas, y donde están presentes el mundo del teatro, el cine, la ausencia de Dios y la redención por el arte, como ocurre con Joachim Trier y su extraordinaria Valor sentimental (Affeksjonsverdi, 2025). Aunque Trier ha reconocido que tomó de Bergman los primeros planos de los rostros, es innegable que su espíritu se pasea por el arco dramático de este filme, pero con un giro particular, una ligereza bien concebida y ejecutada que conecta –la cita inicial que hice no fue casual– con el cine de Woody Allen. Es como si Joachim Trier buscara en el cine de Allen el tono que le permitiera articular su propio estilo con el de Bergman. En una escena de Valor sentimental –un flashback, para ser exactos– suena en la banda sonora “Rose Room”, interpretada por Art Hickman, y entendemos el guiño musical a la filmografía del director neoyorquino. “Creo que eso es inevitable: porque soy escandinavo, todos piensan que se trata de Bergman, y eso no es mentira, pero mi punto es que también son muchas otras cosas”, menciona Trier en entrevista con Isaac Feldberg (14/11/25).
Son “esas otras cosas” las que hacen original a este filme, una obra conmovedora en la que la muerte de su madre reúne a dos hijas adultas con el padre que dejó el hogar cuando ellas eran niñas, y que ahora regresa para sacudir la vida de ambas. Él, Gustav Borg, es un director de cine, y Nora, su hija mayor, es actriz de teatro. Él tiene la expectativa de que ella protagonice su nuevo proyecto, un guion que dice haber escrito para ella. Ella no quiere tener nada que ver con su padre, con quien tiene varias cuentas por saldar, derivadas del abandono al que la sometió junto a su madre y a su hermana Agnes. Nora (interpretada por Renate Reinsve) es una mujer con asuntos personales –inseguridades, trastornos psicoafectivos– aún por intervenir y resolver, y la presencia de su padre, considera ella, no contribuye a su bienestar. El pánico escénico que padece Nora es solo un signo externo de una existencia no necesariamente frustrada, pero sí insatisfecha e incompleta, una situación que incluso se hace más relevante cuando Nora se compara con Agnes, su hermana menor, una historiadora casada, madre de un niño y que parece tener una vida adulta con menos aflicciones que la suya. A Agnes, por cierto, la interpreta Inga Ibsdotter Lilleaas, una actriz joven con un rostro que Bergman hubiera amado. Ambas hermanas se encuentran ahora frente a la ausencia de su madre y ante la perspectiva de que su padre reclame para sí la casa donde ellas vivieron hasta su vida adulta y en la que vivió su madre hasta el momento de su fallecimiento. Ahora es el momento de hacer referencia a la casa.
La voz en off de la nonagenaria actriz noruega Bente Børsum nos introduce en ella y en la película: “En sexto grado a Nora le dijeron que escribiera un ensayo como si ella fuera un objeto. Supo de inmediato que sería su casa. Ella describió cómo su abdomen temblaba a medida que ella y su hermana corrían escaleras abajo y salían por la puerta trasera. Vio cómo ellas tomaban el atajo a través de la cerca y hacia el camino, donde la casa ya no podía verlas. Ella se preguntaba si a la casa le gustaba estar vacía y ligera o llena y pesada. Si a los pisos les gustaba que los pisotearan, si las paredes eran cosquillosas, si alguna vez sintió dolor. Y ella pensaba que sí, que probablemente le gustaba estar llena”. La casa familiar no es, en Valor sentimental, un objeto: es un catalizador emocional y un testigo de la historia de los Borg. Con una inesperada vocación de casa campestre en medio de Oslo, la casa es un símbolo de la huella del tiempo sobre las vidas que la habitan. La grieta que la recorre desde sus cimientos y se hace patente en las paredes es una imperfección que refleja la fragilidad humana, una fractura en su estructura de madera, cemento y ladrillos que equivale a las rupturas mentales que han padecido algunos de sus moradores. Esa casa es el centro geográfico, pero ante todo espiritual, de este relato: cuando el director Joachim Trier quiere hacer referencia al pasado de esta familia, siempre recurre a flashbacks atados a esta casa.
La película es una lucha de obstinados: el padre, director de cine –y por ello acostumbrado a dar órdenes–, versus la hija actriz en crisis personal que no cree en inesperadas redenciones paterno-filiales. El padre (magníficamente interpretado por el sueco Stellan Skarsgård) busca un sucedáneo en la figura de una actriz de Hollywood, Rachel Kemp (Elle Fanning), a sabiendas de que ese rol tiene nombre propio. Agnes actúa como mediadora entre ambos, tratando de no tomar partido –es la asesora de su padre en temas históricos, es la hermana que no quiere que Nora se derrumbe– y convirtiéndose en la fuerza callada que va a acercar a su familia. Es la primera que entiende las verdaderas intenciones de Gustav Borg: hacer ver a Nora, a través del arte escénico, que nunca ha estado tan lejos como ella y Agnes supusieron. Hacerle entender que no regresó para pedir perdón, que volvió para salvarse y salvarla a través de un guion hecho de recuerdos, intimidad y confesiones.
En una película de Hollywood, el reencuentro de padre e hija hubiera culminado en un abrazo prolongado en medio de un plató, sin importar todo el dolor y el resentimiento acumulados. En Valor sentimental no hay ese tipo de concesión emocional gratuita. La última escena –de enorme potencia dramática– es un cruce de miradas laterales, de pequeños gestos visuales de aprobación que están diciendo que quizá es hora de bajar la guardia, y que, pese a la confianza tantas veces traicionada, a través del arte es posible reconocerse y rehacerse. No es fácil. Pero el primer paso ya ambos lo dieron. No busquen acá una epifanía, busquen acá una rendija de luz que se cuela a través de las grietas de una casa.
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