Akira Kurosawa nos mostró en El cielo y el infierno (Tengoku to jigoku, 1963), la historia de un hombre poderoso asediado por un crimen que lo desbordaba, y lo hizo ambientando su filme en Yokohama, una ciudad portuaria que simbolizaba el Japón moderno, industrial y en expansión de los años sesenta. Era un escenario urbano en tensión, donde el lujo de las colinas contrastaba con la miseria de los barrios bajos. Más de sesenta años después, Spike Lee en Del cielo al infierno (Highest 2 Lowest, 2025), traslada ese conflicto a Nueva York y convierte a la ciudad en protagonista, en espejo y en personaje. Su versión no es solo una relectura del relato de Kurosawa, sino también una carta de amor a un territorio urbano que conoce palmo a palmo: las calles, los rascacielos, el ruido, la diversidad cultural y racial.
Lo que para el japonés era un paisaje social en transformación, para Lee es un organismo vivo, pulsante, que determina cada gesto y cada decisión de sus habitantes. En esa cartografía íntima Lee deja asomar también sus obsesiones: el amor por los Yankees, que se cuela como guiño autobiográfico, y la celebración de la diversidad musical de la ciudad, donde resuenan Eddie Palmieri y los ritmos caribeños en honor a Puerto Rico. La ciudad se entiende entonces no solo como moles de concreto y ruido urbano, sino como territorio cultural en ebullición, capaz de articular lo íntimo y lo colectivo, lo personal y lo histórico. Nueva York, entonces, no es telón de fondo: es el verdadero escenario del ascenso y caída de David King (Denzel Washington, en su quinta colaboración con este director), un magnate de la industria musical.
King, cuando está a punto de adquirir la mayoría accionaria de su sello musical, se ve enfrentado al peor de los chantajes criminales. Tanto él como Kingo Gondô (Toshiro Mifune) en el filme original, se ven ante un dilema moral que los confronta y los sacude. Como el Rey David bíblico, están atrapados entre la fragilidad humana y el uso del poder, entre el beneficio propio y la exigencia moral de sus actos. La diferencia es que, mientras Gondô tomó su decisión en un ámbito relativamente privado, King lo hace bajo un reflector implacable: el de los medios de comunicación y la opinión pública, que convierten su drama en un espectáculo colectivo. En su caso el miedo al escarnio público, a la cancelación, reemplazó a la convicción genuina.
Kurosawa esbozó en su filme ese mismo factor, pero en una escala menor, pues en su época la atención mediática no alcanzaba la dimensión desproporcionada que hoy conocemos y padecemos. El acto magnánimo de Gondô no pasó inadvertido para la prensa, que lo convirtió en héroe para un bienvenido beneficio personal y de su empresa. Ese gesto produjo para él un “efecto rebote” tan conveniente como fútil. La película de Spike Lee lleva esa idea a niveles paroxísticos: vivimos en una sociedad donde una figura pública es escrutada severamente y todos sus actos son celebrados o condenados con igual intensidad. Ser tendencia, asegurar la atención, parece ser lo que mueve a todos, dentro y fuera del filme. Para David King, cuya popularidad se ha ido apagando, lo que ocurre súbitamente alrededor suyo y de su familia se convierte en una inesperada oportunidad, gracias a los medios digitales, para reverdecer y reinventarse. Pero la exposición permanente es también lo que lo vuelve blanco del crimen, víctima de un hombre igualmente deseoso de atención: de ser escuchado.
Kurosawa dejó la semilla; Spike Lee la hace germinar en un terreno distinto, abonado por la cultura de la cancelación y el escrutinio inmediato de las redes sociales. Lo que antes era un eco de la prensa escrita hoy es una avalancha incesante de imágenes, comentarios y juicios en tiempo real. El secuestro ya no se vive solo en la intimidad del hogar o en la negociación con la policía: se convierte en espectáculo transmitido y amplificado, donde la víctima y el victimario compiten por el protagonismo de la narrativa. Allí se advierte también una diferencia decisiva con Kurosawa: mientras en el filme japonés la policía se encargaba de la resolución de los hechos, Lee desconfía de esas prácticas —por la experiencia de ser negro en Estados Unidos y por la memoria de los abusos cometidos contra su comunidad— y opta por dejar en manos de King la persecución del criminal. Esa elección desplaza la justicia institucional hacia el terreno personal y convierte al magnate en vengador, en figura trágica que cruza la frontera de la retaliación personal. En ese tránsito, la moral queda relegada y lo que sobrevive es la gestión de la imagen pública. El drama criminal se transforma entonces en un comentario agudo sobre una sociedad donde la verdad ya no importa tanto como el número de “likes” que pueda generar. El círculo es perverso, pero funcional: King se alimenta de esa exposición, mientras ella misma lo devora.
En ese vaivén está la paradoja que Lee subraya: en la sociedad de la atención instantánea todo acto —incluso el más íntimo o trágico— puede transformarse en oportunidad de reposicionamiento. Por los lados del criminal la contradicción no es menor: su delito catapultó su éxito y le otorgó una visibilidad que nunca habría conseguido de otro modo y lo convirtió en protagonista involuntario de un espectáculo que él mismo alimenta. En un ecosistema social como el actual, regido por la lógica de la exposición, la notoriedad se confunde con prestigio, y la transgresión, por más atroz que sea, se convierte en un capital simbólico a explotar. Así, víctima y victimario quedan atrapados en la misma trampa: ambos son devorados y a la vez sostenidos por una maquinaria mediática que transforma el dolor en mercancía, el crimen en relato y la atención en moneda de cambio. Hemos relativizado todo, nos dice con amargura este brillante filme de Spike Lee.
©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.
